Ballads

LITERATURA ORAL VASCA

© Igone Etxebarria Zamalloa (Instituto Labayru)




La literatura oral vasca está muy arraigada en la sociedad. Teniendo en cuenta que la lengua vasca se ha incorporado a la escritura en una época bastante tardía y que no ha sido muy prolífica durante mucho tiempo, la comunicación oral ha sido su forma de pervivencia. En esa transmisión oral la literatura ha tenido un lugar muy importante, con producción de muchos estilos.

Las diferentes manifestaciones que componen el repertorio de literatura oral vasca se ha sólido clasificar de muchas maneras, según el criterio adoptado.

La primera división importante la constituye la consideración de literatura oral tradicional y no tradicional.

A la manifestación o expresión de una composición oral se llama performance. Se trata de un acto de recitado de un poema, narración, de expresión, un acto complejo en el que la composición es transmitida y recibida en un aquí y un ahora, que exige una intercomunicación con el auditorio, de tal modo que dependiendo del auditorio o el cantor o narrador puede variar el texto. En ese acto se dan acciones diferentes que serán las que diferenciarán la literatura oral tradicional de la no tradicional. Para que se dé una transmisión oral a secas es suficiente que se den las fases de producción de la composición y recepción por parte de los oyentes, es un acto puntual que acaba en el momento de la performance. En el caso de la improvisación, que en la literatura vasca tiene una gran importancia en lo que llamamos el bersolarismo, la parte de producción es improvisada, pero igualmente el acto finaliza cuando acaba la repentización.

Por el contrario, en la literatura oral tradicional la composición tiene una continuidad en el auditorio, que lo retiene en la memoria y lo reproduce o repite. Esta repetición es la que hace que las composiciones orales se transmitan de generación en generación hasta perderse su origen, en una cadena de transmisión ininterrumpida con el único objetivo de pervivir.

En cualquier caso es imprescindible la intercomunicación entre emisor y receptor, dos actores totalmente necesarios que se completan con otros elementos como son la voz, los gestos y el contexto, es decir, el espacio y el tiempo.

Si bien parece que los dos tipos de literatura oral se distinguen bien, la barrera que los separa no está nada clara, y así se puede decir que hay también una transmisión mixta. Por ejemplo Juan Mari Lekuona (Lekuona, Literatura oral vasca) cuando estudia el fenómeno del bersolarismo y lo compara con otros modelos de repentización, pone ejemplos muy significativos de versos que se improvisaron una vez en una performance determinada y que en ese mismo momento fueron memorizados en su totalidad por personas que los escucharon, para después repetirlos y reproducirlos hasta el punto de tradicionalizarse, es decir, de repetirse en el tiempo y el espacio llegando a perder la constancia de su origen, de la autoría del bersolari que los creó.

Y no sólo eso, los creadores de poesía no tradicional se sirven de fórmulas, registros y símbolos propios de la tradición, lo cual hace más difusos los límites entre ambos.

En la literatura vasca se consideran no tradicionales el bersolarismo y la pastoral, y tradicionales los siguientes: en verso: coplas viejas, baladas, canciones líricas y coplas; en prosa: cuentos y refranes (paremiología), y en teatro: representaciones de Carnaval y autos de Navidad.

Otro criterio de clasificación es formal, es decir, si se trata de composiciones narradas o cantadas, y el tipo de verso y ritmo que conlleva. Esta clasificaciñon responde al concepto de género literario, o por lo menos se le aproxima, ya que no siempre es posible delimitar claramente los géneros.

Finalmente está el punto de vista de la función social que desempeña la composición oral en cuestión, relacionada principalmente con las labores y trabajos tradicionales, celebraciones, juegos y determinadas fiestas o costumbres.


PRINCIPALES COLECCIONES Y RECOPILADORES

Los primeros testimonios de literatura oral vasca son de los siglos XVI y XVII, que recogen cantos y crónicas referidos a hechos del siglo XIV. Así el historiador Esteban de Garibay en su Compendio Historial de las Crónicas (1571) da cuenta del verso referido a la batalla de Beotibar. Igualmente cuenta este autor que la hermana de Emilia Lastur cantó las endechas conocidas con ese nombre, según costumbre muy extendida en su época, siglo XVI, lo que constituiría la primera documentación de poesía improvisada, al estilo de lo que hoy conocemos a través de los bersolaris.

Pero si los testimonios de los siglos XV-XVI han llegado a nosotros solamente de forma parcial, hoy en día contamos con documentos mucho más completos, recopilados a partir de finales del siglo XIX principalmente.

En la literatura vasca ha habido importantes recopiladores que nos han legado una obra extensa. Uno de los más prolijos es Resurrección M.ª de Azkue. Sus obras Cancionero Popular Vasco (dos tomos) y Euskalerriaren Yakintza (cuatro tomos) son de consulta obligada para cualquiera que quiera conocer la literatura popular vasca, si bien tiene mucho más material que no ha sido aún publicado y que se encuentra en la Biblioteca de Euskaltzaindia, la Academia de la Lengua Vasca, bajo los epígrafes Cantos Populares Vascos y Música Sagrada.

Otro recopilador de referencia es José Miguel de Barandiaran, si bien referido sólo a piezas narrativas, que se hallan publicadas en sus Obras Completas.

El trabajo de Aita Donostia es de gran valor, sobre todo en cantos, con su música y letra.

Manuel de Lekuona es, además de recopilador, un gran estudioso de la literatura oral. Su obra Literatura Oral Vasca creó escuela. Allí encontrará el investigador el primer intento de clasificación y estudio sistemático de la literatura oral, que después han ido depurando los estudiosos que le han seguido.

Hay obras y autores de referencia importantes, anteriores a los citados, tanto extranjeros, atraídos por el exotismo de la lengua vasca (Julien Vinson, Francisque Michel, Wentworth Webster, Cerqand) como gente del país (Juan Ignacio Iztueta, Agustin Xaho, Mayi Ariztia, Piarres Lafitte). Posteriormente, sobre todo después de la gerra de 1936, les han seguido otros como Aita Jorge Riezu, Leizaola, Irigarai, cuyo trabajo enlaza con los investigadores o grupos que llegan hasta nuestros días: José M.ª Satrustegi, Juan Mari Lekuona, Antonio Zavala, Jon Juaristi, Jabier Kalzakorta, el Seminario "María Goyri" de la Facultad de Filología de la Universidad del País Vasco en Vitoria-Gasteiz y el Seminario "Mikel Zarate" del Instituto Labayru en Bilbao.

De los últimos citados, José María Satrustegi ha estudiado con detalle el folklore de Navarra principalmente, desde el punto de vista etnográfico sobre todo pero también literario. Juan Mari Lekuona en su obra Ahozko Euskal Literatura hace un estudio minucioso de la literatura oral vasca, como continuador de la labor de su tío Manuel.

Antonio Zavala es responsable de Auspoa, la colección más extensa de literatura oral. El ha centrado sus esfuerzos en recoger el patrimonio de los bersolaris principalmente, pero inmerso siempre en el mundo de lo popular, de la transmisión oral, que le ha llevado a publicar más de trescientos libros con materiales que de otro modo se habrían perdido para siempre. Además del género bersolarístico, hoy en día su obra Euskal erromantzeak / Romancero vasco es el corpus más extenso que existe de baladas, que él denomina romances. Y las obras que recogen sus investigaciones y conferencias son trabajos teóricos inexcusables.

Jon Juaristi es especialista en el género baladístico y leyendas. Ha publicado numerosos artículos y libros, como Flor de baladas vascas y El linaje de Aitor. Además fue uno de los principales artífices del Seminario "María Goyri" que publicó la obra Euskal Baladak (I y II) que marcó un antes y un después en el estudio de las baladas vascas.

Jabier Kalzakorta es el más joven de los aquí citados pero es autor ya de numerosos artículos y colecciones de corpus de cuentos, refranes, coplas, versos y baladas. Además de sus estudios, ha aportado numerosos textos desconocidos hasta entonces, provenientes de colecciones personales y diversos orígenes que él ha rastreado fuera de los circuitos de bibliotecas y archivos habituales. Uno de sus principales valores es la meticulosidad con que estudia el texto para fijar su grafía y composición, ya que son datos importantes a tener en cuenta para datar y ubicar las fuentes. Jabier colabora con el Seminario de Investigación "Mikel Zarate", que ha aportado numerosas obras acerca del campo que tratamos, sobre todo referidas a cuentos y baladas, como por ejemplo Mendebaldeko Euskal Baladak. En todas las épocas muchos de estos trabajos, tanto de investigación como de corpus, se han publicado parcializados en publicaciones periódicas de diversa índole, que habría que rastrear de forma sistemática. Hoy día se ha recuperado numeroso material, pero hay que tomar en consideración las versiones que han aportado todo tipo de personas y que en la actualidad adquieren gran valor. Por citar algunas de dichas publicaciones: Gure Herria, Eusko Folklore, Euskalerriaren alde, Euzkadi, y Fontes Linguae Vasconum.

Veamos a continuación las diferentes manifestaciones de la literatura oral en la tradición vasca por géneros.


COPLAS VIEJAS

Se denomina así a uno de los tesoros más preciados de la literatura tradicional vasca. Estas coplas son consideradas muy antiguas, de la Edad Media según algunos estudiosos como Juan Carlos Guerra, Manuel Lekuona o Txomin Peillen, y generalmente se cantan encadenadas en series que van desde ocho-diez estrofas hasta alguna documentada de ochenta.

Las coplas se cantan principalmente en rondas de cuestación, relacionadas con determinadas festividades como santa Águeda o el ciclo de Navidad. En las rondas de Santa Ageda los cantores dedican una copla a cada uno de los componentes de la familia de la casa en la que cantan, el señor de la casa, la señora, la joven dama, el joven caballero? Esta es la dedicada al señor de la casa:

Eder zeruan izarra
Hari begira lizarra.
Etxe hontako nagusi jaunak
Urregorriz du bizarra.

(Bella en el cielo la estrella / a ella mira el fresno / el señor de esta casa / tiene la barba de oro.)

Hay que incluir en este apartado también las coplas de trikitixa o acordeón diatónico, si bien con algunas características propias del género, en las que se repiten algunos versos a modo de estribillo, y no dejan para el final la parte más cargada de intencionalidad.

Bajo el epígrafe de coplas viejas debemos incluir otros tipos de poesía:

  • Trozos o pasajes de romances épicos y familiares de antiguos cancioneros.
  • Símbolos relacionados con la naturaleza que se manifiestan en la dialéctica de cantos de amor.
  • Versos elaborados por los bersolaris utilizando la técnica de las coplas.

El comienzo de la balada que narra la historia de Bereterretxe es una estrofa que sigue la misma técnica que estas coplas:

Altzak ez du bihotzik
Ez gaztanberak hezurrik.
Ez nian uste erraiten ziela
Aitunen semek gezurrik.

(El aliso no tiene corazón / ni el requesón hueso. / No pensaba yo que decían / mentiras los nobles.)

Las coplas viejas son estrofas de cuatro versos generalmente, con una técnica poética muy concreta. La estilización consiste en la simple mención de las imágenes, donde domina la elipsis.

Las coplas tienen una doble estructura con dos partes claramente divididas y diferenciadas en las que se juega con dos imágenes. Los dos primeros versos se refieren a un fenómeno de la naturaleza, una imagen representativa que crea un ambiente simbólico, mientras en la segunda parte, los dos últimos versos expresan un deseo, una imagen focal en la que se explica el significado del verso.

En realidad la fuerza o el contenido más importante se concentra en los dos últimos versos, pero para preparar el campo al epifonema se utiliza el simbolismo relacionado con la naturaleza, valiéndose de una estilización en la que en lugar de recurrir a la razón se utilizan las imágenes.

Lo más llamativo es la falta de coherencia entre el símbolo y el mensaje concreto. Lo que caracteriza a este tipo de coplas es que entre las dos partes no hay ninguna partícula que los relacione, sino que se trata de una unión que se ha venido a denominar prelógica.

Manuel de Lekuona señala que para el pueblo las coplas no carecen de coherencia, sino que le ven una relación en el aspecto sensorial. Se dice que tienen cierta relación mágica, lograda sólo mediante los sonidos, debido a que no hay una relación lógica suficientemente clara entre las dos partes.

En lo que a esa lógica se refiere:

Unas veces observaremos la primera parte, que cuenta con ciertas fórmulas para representar un concepto estético concreto: bello, óptimo, bueno. En consecuencia, en la segunda parte habrá una continuidad del mismo concepto.

En otras ocasiones será más relevante la segunda parte, ya que la primera se reduce a una constatación, sin mensaje alguno.

Si reparamos en las imágenes y símbolos utilizados, son algo diferentes a ambos lados de los Pirineos. En la zona norte se centran más en el aspecto estético que en el contenido de las imágenes, mientras que en la tradición de la zona meridional las imágenes están más relacionadas con el significado habitual.


POESÍA LÚDICO-CORAL

Este tipo de composiciones son de difícil clasificación. Juan Mari Lekuona engloba bajo este título genérico toda una serie de canciones o recitados en los que por su aspecto lúdico o coral puede decirse que se trata de composiciones relacionadas con el baile, el juego, y que tienen estribillos que se repiten. Tienen los ingredientes característicos de los poemas de la literatura popular: baile, música y letra.

Dentro de este título genérico Lekuona establece unos tipos que denomina de la siguiente manera:

Poesía decorativa
Se trata de poemas breves que no tienen un significado claro. Normalmente se entonan para divertir y entretener a los niños, es por eso que lo más importante en ellos es el ritmo. En cuanto al texto, no utilizan imágenes figurativas sino que se basan en una serie de sonidos armónicos que sugieren palabras conocidas pero sin pronunciarlas. En algunos poemas de este tipo sí se intercalan palabras conocidas, pero dentro de un texto en el que dominan las onomatopeyas que, junto al ritmo, son las que dan al poema un contenido sensitivo. En el siguiente ejemplo, los sonidos ayudan a producir la sensación de incitación al sueño, junto con las palabras 'kutun' (querido/a) y 'lo' (sueño, dormir) que son las únicas que se reconocen:

Ttun-kurrun-kuttun-kuttun-ku
ttun-kurrun-kuttuna!
Run-kuttun-kuttun-kuttun-ku
Run-kurrun-kuttuna!
Lo!
Run-kurrun-kuttun-na.


Estructuras paralelísticas
En estos poemas se repiten una y otra vez los mismos componentes, las mismas estructuras, de forma que van variando algunas palabras que son las que van generando cierta progresión. Uno de los ejemplos más conocidos es el canto de "Oi Pello Pello" en el que la mujer pregunta a Pello si puede acostarse, ya que tiene sueño. Pello responde que primero hile y después se acostará. Una vez terminada esa labor se repite la pregunta y el marido le impone otra labor, y así hasta que ya amanece y es tarde para acostarse.

La manera en que se acumulan las labores relacionadas con las penas del lino nos hace sentir el esfuerzo y el sufrimiento causado por el trabajo, que se agudiza con el sorprendente final, según el cual no hay opción al descanso hasta el próximo día.

La clave es la progresión de la acción donde las sensaciones se agolpan.


Estribillos
En algunos poemas el estribillo ocupa un lugar y una función característica, ocupando el principio y el final del poema, de forma que cierra el ciclo del poema. A veces al final se repite no el primer verso sino el segundo, pero siempre con la función de repetir lo dicho, haciendo hincapié en esa idea. A lo que hay que añadir otros apoyos estilísticos, como son el uso de interjeciones, jerga castellana o expresiones del tipo "Ai ene!", "Ai morena!", dándole una carga de ironía y humor.

Eperrak kantatzen du Arrate ganean,
eperrak kantatzen du Arrate ganean,
neskarik ederrenak Zaldibar aldean,
ai! Zaldibar aldean.
Eperrak kantatzen du Arrate ganean.

(La perdiz canta sobre Arrate, la perdiz canta sobre Arrate, las mozas más hermosas en Zaldibar, ¡ay! en Zaldibar. La perdiz canta sobre Arrate).


Enumeraciones
En este tipo de cantos se enumeran una serie de cadenas, generalmente numeradas, que marcan una progresión de poco a mucho, de más pequeño a más grande o con otro tipo de criterio, pero siempre con cierta lógica.

Irungo Mayo! A zer afaria geniken bart!
Hamar karga zardin berri; bederatzi basaurde; zortzi idi; zazpi zezen; sei zikiro; bost pirilo; lau antzara; hiru oilo; bi tortoilo; erratiluan eper bat.

(¡Mayo en Irun! ¡Menuda cena hicimos anoche!
Diez cargas de sardinas nuevas; nueve jabalíes; ocho bueyes; siete toros; seis carneros; cinco patos; cuatro gansos; tres gallinas; dos tórtolas, una perdiz en la fuente).


Diálogos rimados
Se trata de diálogos formados por preguntas y respuestas encadenadas, de forma que una respuesta se convierte en pregunta en la siguiente frase.

-Bela bela jauna,
Aita non da, jauna?
-Aita soloetan.
-Soloetan zer egiten?
-Artoak ereiten.
-Artoak zetako?
-Oiloarentzako.
-Oiloak zetako?
-Arrautzea egiteko.
-Arrautzea zetako?
-Abadearentzako.
-Abadea zetako?
-Mezea esateko.
-Mezea zetako?
-Aingerutxu biren erdian
Zerura joateko.

(Cuervo Señor cuervo. / ¿Señor, dónde está mi padre? / Tu padre está en la heredad. / ¿Qué está haciendo en la heredad? / Sembrando maíz. / ¿Para qué maíz? / Para las gallinas. / ¿Para qué las gallinas? / Para que pongan huevos. / ¿Para qué los huevos? / Para el cura. / ¿Para qué el cura? / Para que diga misa. / ¿Para qué la misa? / Para ir en medio de dos angelitos / al cielo).




BALADAS

Las baladas son cantos narrativos breves con unas características singulares que las distinguen de otros cantos y géneros. En cuanto a la terminología, dentro de la literatura vasca se han utilizado tanto el vocablo balada como romance, pero si atendemos a sus rasgos la baladística vasca tiene más relación con la balada europea que con el romancero hispánico.

En Europa el estilo baladístico se afianzó en la Edad Media en general y ha perdurado hasta nuestros días, si bien ha tenido más presencia en los lugares donde el modo de vida tradicional ha resistido más a la vida moderna. Hoy en día existen repertorios de baladas muy importantes y publicados en muchos países de Europa. En cada uno de ellos, además, las baladas toman una forma diferente, tanto en la forma (rimados o no, cantados o no, estrofas o cadenas de versos), como en los modos de expresión, personajes épicos de referencia, etcétera. En cualquier caso tienen una base común que permite compararlos y tratarlos en un único corpus.

Las baladas suelen contar un suceso, una historia breve y muchas veces empiezan en el desenlace o en el momento de descubrir el final. Además normalmente se trata de historias violentas relacionadas con amores imposibles, muertes violentas, asesinatos, luchas y similares.

En las baladas los personajes son actuantes implicados en la acción, pero apenas reciben atención de forma individual, no se dan datos descriptivos que los caractericen ni valoraciones morales sobre su actitud. Igualmente puede decirse de otros aspectos contextuales, en las baladas no hay descripciones del lugar, ni del espacio ni del tiempo, sólo apuntes muy generales y superficiales. Cuando se produce un cambio de escena no hay ningún detalle que lo indique de forma expresa, al contrario, el cambio es improvisado y repentino.

Los momentos de mayor tensión se expresan en estilo directo, a través de diálogos vivos, incisivos, de mucha fuerza. El modo narrativo de la balada está dirigido a crear un efecto agresivo, dramático, y para ello se utilizan frases cortas pero expresivas, llenas de fuerza y contenido.

Pero si bien en estos aspectos que hemos citado es la economía la que manda, por otro lado los recursos retóricos se utilizan sin ningún reparo, para prolongar los momentos culminantes y avivar el ambiente emocional.

Las baladas se han transmitido sobre todo entre la gente no muy culta, y en cada performance se recrean de forma que están en constante transformación, tanto en el texto como en la música, si bien las variantes musicales son mucho menos que las textuales. Allí donde la tradición oral ha tenido mayor fuerza y en cambio la literatura escrita o la influencia de otras manifestaciones culturales ha sido menor, las baladas han pervivido y se han adaptado a las necesidades, creencias, costumbres y modo de vida de sus receptores.

Al igual que todas las manifestaciones de arte popular, las baladas tienden a mantener lo que viene de antes, de forma que aunque el cantor ya no entiende ni conoce referencias y hechos que se citan, los sigue manteniendo a través incluso de frases y palabras sin sentido coherente. Una de las principales características de las baladas es la pervivencia en variantes que van surgiendo de la transformación continua de los textos durante su transmisión. Por otro lado no hay variantes más valiosas o importantes, todas son importantes y todas tienen el mismo valor y, de hecho, su comparación es la que permite en muchos casos ir completando cada tema o apreciar la diacronía y la extensión geográfica de los cambios.

En lo que se refiere al origen de las baladas dominan dos teorías, las denominadas comunalista e individualista, según el tipo de origen que defienden. La escuela comunalista, dirigida por F.B. Gummere y G.L. Kttredge, defiende que las baladas se han creado en grupo, en una comunidad, al calor de las celebraciones festivas. Esta teoría tuvo tantas críticas que sus promotores rectificaron diciendo que las baladas en sí no habían surgido de esa manera pero sí los prototipos, los que fijaron el estilo baladístico.

La teoría contraria es la de los individualistas, entre los que destacan los ingleses W.J. Coruthope y Andrew Lang, y la americana Louise Pound. Según esta teoría cada balada tiene un autor individual, que no tenía que ser necesariamente un cantor de folklore. La tradición no es sino una herramienta para que el canto perviva en su manifestación oral.

Hoy en día está aceptado que el cantor recrea el texto en cada performance, por lo cual puede aceptarse que en el origen se trata de un acto individual. Pero eso tampoco es tan decisivo, ya que el cantor no actúa sólo en su nombre, sino que representa a un pueblo o una comunidad, un grupo. Y además, una balada pasa a ser un canto tradicional en el momento que es aceptada y asimilada por un grupo, con las variantes que la tradición inevitablemente ha introducido.

Formalmente las baladas se expresan en verso, en cadenas de versos divididas en estrofas con versos rimados al final. De todos modos cuando decimos que riman no hay que pensar en una rima culta sino en una sensación de rima a través de sonidos similares o parecidos, de forma que el receptor lo perciba de forma agradabe al oído.

Entre los recursos literarios utilizados en las baladas destaca la repetición, que es un recurso muy importante para la memorización de los textos y, a su vez, es un medio de intensificar los momentos más dramáticos.

Formalmente se manifiesta de diversas maneras:

  • Dentro del verso:
    "Harek igarri, harek igarri" (Aquél lo notó, aquél lo notó)
    "Isabelatxu, Isabelatxu" (Isabelita, Isabelita)
    "Eguna zala, eguna zala" (Que era de día, que era de día)

  • Encadenadas en dos versos:
    "Aitek eta amak bialtzen neude / hau kantatxuau ikasten.
    Hau kantatxuau ikis nahi bozu / erdu neurekin bordera."
    (Mis padres me mandan para que aprenda esta cancioncilla. /Si quieres aprender esta cancioncilla ven conmigo a bordo).

    "Nor da hori Manbruori / Manbru herriko trukuori
    Manbru herriko trukuori / trukukumian semiori?"
    (¿Quién es ese Mambrú, ese turco de Mambrú / Ese turco de Mambrú, hijo de turcos?).

  • Es muy común la repetición triple de un sintagma, en el que el tercero mantiene la forma de los dos anteriores pero incluye una variación, responde al esquema "X / X e Y":
    "Berbau ahotik esan bazuan ze / sartu zioen kapapean,
    sartu zioen kapapean ta / eroan zuen bordera."
    (Dijo esta palabra de la boca pero / la metió bajo la capa, / la metió bajo la capa y / la llevó a bordo).

    "Hainbat arinen sartu gaitezan / Mutriku herri onian
    Mutriku herri onian eta / Ana Juanixen etxian."
    (Entremos cuanto antes / en la honrada villa de Motriko / en la honrada villa de Motriko y / en la casa de Ana Juanita).

  • Alguna vez se repite la parte final de una estrofa a modo de estribillo:
    "Gu hemen dantza gaitezen" (Nosotros bailemos aquí).

    "Andratxu gaztia
    aita frailea".
    (Joven señora / padre fraile).

  • En algún caso puede repetirse incluso la estrofa entera.

Junto a las repeticiones, son importantes los paralelismos, en los que mediante la repetición de estructuras sintácticas similares se va dando información cada vez más concreta, incrementando así el interés del receptor.

"-Neure anaia: ze barri diraz / Motriku herri onian?
-Barriak onak diradez baina / jazo da kalte sobria.
-O, neure anaia, ez edo-da hil / bioren aita maitia?
-Bioren aita ez da hil baina / jazo da kalte sobria.
-O, traidoria, ez edo-da hil / bioren ama maitia?
-Bioren ama ez da hil baina / jazo da kalte sobria.
"

(Hermano mío: ¿Qué nuevas hay en la honrada Villa de Motrico? / Las nuevas son buenas; pero sobrados daños han ocurrido. / ¡Oh, hermano mío! ¿es que ha muerto acaso nuestro padre amado? / Nuestro padre amado no ha muerto; pero sobrado daño ha ocurrido. / ¡Ah, traidor! ¿es que ha muerto nuestra madre amada? / Nuestra madre amada no ha muerto; pero sobrado daño ha ocurrido.)

También los contrastes o antítesis tienen valor estilístico:
"Gaztiak kantuan ta / zaharrak eragusian" (Los jóvenes cantando y los mayores charlando.)
"Batetik lau balazo / bestetik enfermo" (Por un lado cuatro balazos / por otro enfermo.)

Mediante las comparaciones progresivas también se va centrando e intensificando la información:
"Abadea urrin dago / eleizea urrinago" (El cura se halla lejos / la iglesia más aún.)
"Ez dot gura frantzesik / hain gutxi errenik"(No quiero francesas, y menos nueras.)
"Ni neu ez naz Manbrukua / da gitxiago trukukua"
(Yo por lo menos no soy de Mambrú / y mucho menos turco.)

Las fórmulas y las caracterizaciones de las baladas son bastante fijas, aunque formalmente varíen algo normalmente responden al mismo esquema. El caballero es honrado y elegante, la dama es bella y joven, el padre apenas aparece, la madre es ama de casa, en casa o en el pueblo no suele ocurrir nada malo, pero fuera los peligros siempre traen males terribles.

La balada tradicional vasca se considera una rama de la balada europea, debido a las similitudes con aquélla en cuando a características narrativas y estilísticas, y temas. Algunas baladas que coinciden con el corpus europeo muestran similitudes con variantes catalanas e incluso existe el mismo tipo también en versión francesa.

En el Norte del País Vasco las baladas francesas y occitanas han penetrado desde hace mucho, sin embargo no se conoce ninguna que tenga coincidencias con los temas del romancero castellano.

Si analizamos el repertorio que conocemos del País Vasco Norte con el del Sur, la primera impresión es que tratan temas diferentes y utilizan modos de expresión distintos, pero es tan sólo la primera impresión. El caso más evidente es el del tema del Marinero Raptor, más conocido como "Brodatzen ari nintzen" en el País Vasco continental e "Isabelatxu" en el País Vasco peninsular. El tema tratado es el mismo, y si lo comparamos minuciosamente, muchos recursos y fórmulas son similares.

Hoy por hoy todavía van apareciendo variantes aún no publicadas, algunas de ellas del siglo XIX incluso, que se han guardado entre material patrimonial que permanece en posesión de particulares o en bibliotecas, pero que no han sido estudiadas por expertos. Uno de éstos, Jabier Kalzakorta, ha publicado numerosos artículos en los que ha aportado testimonios hasta entonces desconocidos que le han llevado a reconstruir algunos temas, con la sorpresa de que a veces hay escenas, diálogos, fórmulas que coinciden en las variantes más orientales y más occidentales del País Vasco. Por tanto, los estudiosos tienen aún mucho por descubrir acerca del origen y rutas de divulgación de los temas baladísticos en la tierra del euskera.


REFRANES

Los refranes son frases o sentencias que recogen de forma breve la sabiduría popular sobre numerosos temas o ámbitos de la vida. Cuanto más breve es la sentencia más fácil resulta recordarla, contando siempre con otros recursos nemotécnicos como son el ritmo binario de la frase, la rima o repetición sonora de sonidos similares o juegos de palabras por ejemplo.

La primera colección de refranes que hoy se conoce es la que lleva por título Refranes y sentencias comunes en bascuence, declaradas en romance con números sobre cada palabra, para que se entiendan las dos lenguas, publicada en 1596. Esta obra, tal y como la conocemos, contiene 539 refranes, pero lo que ha llegado hasta nosotros es una parte de una obra mayor que no conocemos. En realidad esta obra ha permanecido desconocida hasta que en 1894 el vascófilo holandés Willem Van Eys la encontrara en una biblioteca de la ciudad alemana de Darmstadt. Él mismo hizo una edición facsímil dos años después, que posteriormente ha ido dándose a conocer tanto en publicaciones periódicas como en estudios más detallados. No se conoce el autor de esta recopilación, sin embargo el texto está escrito en la variedad del vizcaíno meridional.

Hacia finales del siglo XVI existen otras dos colecciones de refranes, de la mano del historiador Esteban de Garibay y Zamalloa, que constan de 54 y 64 refranes respectivamente. Se trata de refranes populares, usados por la gente del pueblo, y corresponden a la variedad vizcaína oriental, de la zona guipuzcoana donde se habla vizcaíno.

En el siglo XVII las colecciones de refranes proceden de la parte más oriental del país. Hacia mediados del siglo, en 1657, se publicó en París la obra Les Proverbes Basques recueillés par Sr. D'Oihenart, plus les poesies basques du mesme auteur. La colección consta de 537 refranes en euskara con su traducción en francés.

Son conocidas también otras colecciones previas a la de Oihenart, como son las de Jacques Bela, Bertrand Zalgiz y Voltoire, pero corresponde a aquél el mérito de mejor paremiólogo. Además de las citadas, contamos con algunas colecciones de refranes intercaladas en obras de otro cariz. En este siglo XVII que citamos, pueden recordarse el diccionario de Landuchio (1562), el Modo breve de aprender la lengua vizcaína de Rafael Mikoleta (1653), y Guero de Axular (1643).

Igualmente en el siglo XVIII los refraneros que conocemos están intercalados en otro tipo de obras, como los diccionarios de Pierre d'Urte (1715) y Manuel de Larramendi.

En el siglo XIX, asimismo, conocemos recopilaciones de refranes muy interesantes integradas en obras de autores como Juan Antonio Mogel en su Peru Abarca, del padre Uriarte o del capitán Duvoisin, que posteriormente han sido publicadas de forma autónoma por investigadores que han descubierto en ellas un valor importante.

Los estudios más valiosos y las colecciones más abundantes son sin embargo del siglo XX. Destacan entre los estudios comparativos los llevados a cabo por Julio Urkijo en la revista RIEV. De las colecciones publicadas vamos a destacar Euskalerriaren Yakintza de Resurrección Mª Azkue y Naparroako erran zarrak de Damaso Intza. Y finalmente merece mención especial la obra Atsotitzak, refranes, proverbs, proverbia (1998), trabajo realizado por Gotzon Garate de recopilación de refranes y su comparación con los de otros idiomas con los que establece correspondencias, en un trabajo cuya aportación es muy valiosa en nuestro repertorio.


ADIVINANZAS

Las adivinanzas o acertijos reciben en euskera nombres muy diferentes: igarkizun, asmakizun, papaita, pipitaki-papataki, y constituyen uno de los géneros menores de la literatura popular, tanto vasca como de las tradiciones de otros lugares o culturas.

En euskera no contamos con recopilaciones de adivinanzas importantes o prolijas. Las primeras datan del siglo XIX, se trata de un conjunto de 54 publicadas por Çercand. En la misma época le siguen Antonio Machado y Julien Vinson.

En el siglo XX conocemos las aportaciones de numerosos recopiladores como Federico Garralda, Juan Carlos Guerra y Landerretxe, pero limitadas. Resurrección Azkue es quien aporta la recopilación más abundante, ya que él sólo cuenta con una coleccíon mayor que la de todos los demás juntos.


CUENTOS Y LEYENDAS

La narración de cuentos, leyendas, anécdotas o historias se relaciona con la vida rural principalmente, en un entorno en el que la familia se reunía tanto para trabajar como para el ocio o celebraciones varias. En esas reuniones junto al fuego del hogar o en torno a una mesa se desarrollarían antiguamente los actos de performance de versos y relatos que se transmitían de esta manera de una generación a otra.

Cuando nos referimos al cuento popular o tradicional queremos designar los relatos de sucesos ficticios trasmitidos en la sociedad de generación en generación de manera colectiva, sin percepción alguna de autoría o versión original. Los sucesos relatados se encadenan según un orden lógico dando lugar al cuento, que es narrado en prosa.

Los cuentos tradicionales vascos constituyen un corpus en gran medida coincidente con los de otras tradiciones europeas e incluso paneuropeas.

Los temas de los cuentos, las condiciones y propósitos del narrador pueden variar de un país a otro, pero en todas partes van dirigidos a las mismas necesidades básicas del individuo y la sociedad: entretenimiento en las horas de ocio.

Las limitaciones de la vida humana y sus situaciones básicas producen, necesariamente, en todas partes cuentos que son similares en lo que respecta a los aspectos estructurales de importancia, aunque también hay formas de la narración de ámbito más reducido, confinadas a áreas definidas o determinados períodos.

El cuento tradicional es un arte viviente, al contar los cuentos el narrador usa una serie de recursos que producen efectos diferentes. Los diversos tipos de cuentos tienen sus propios efectos, pero hay un estilo que caracteriza a las narraciones orales en general. Hay una gran similitud estilística en toda la narración que proviene del pueblo y que es llevada oralmente y por el poder de la memoria, lo que permite enunciar ciertas leyes:

  • Un cuento no comienza con la parte más importande de la acción sino con una introducción pausada, y no termina abruptamente sino que avanza más allá del clímax hasta un punto de quietud.
  • Hay muchas repeticiones, con el fin de dar suspense y completar o dar cuerpo al cuento.
  • Los caracteres participantes están en contraste: héroe y villano, bueno y malo.
  • La caracterización es simple, sólo se menciona lo que puede ser importante para el relato.
  • La trama es sencilla, nunca compleja, todo se maneja lo más simplemente posible.

Se puede decir que en cuanto al estilo hay unas normas que tanto el narrador como los oyentes se preocupan de respetar, como las fórmulas de comienzo y final, estrofas rimadas o coplas intercaladas.

En los trabajos bibliográficos que conocemos acerca de los cuentos encontramos diferentes modos de clasificarlos, según el contenido, los personajes, la longitud del relato u otro criterio, dando como resultado inventarios muy diferentes entre sí.

Sin entrar aquí en disquisiciones, en resumen podemos decir que hay tres tipos de cuentos: cuentos maravillosos, cuentos de animales y cuentos graciosos, divertidos. De los tres tipos es el primero el más interesante, en cuanto a características comunes del género.

Refiriéndonos a esas particularidades empezaremos por las fórmulas que dan inicio a la narración. La más común es "Bazan behin", que tiene sus equivalentes en muchas lenguas del entorno, por ejemplo el castellano "Érase una vez" o el inglés "Once upon a time". Esta fórmula sitúa a los oyentes en un tiempo abstracto, en un espacio atemporal, que hace posible que tengan lugar los hechos maravillosos que se narran y que constituye una de las principales características de este tipo de cuentos.

Al igual que el tiempo, también el espacio es abstracto, los hechos suceden en algún lugar y en algún momento, y los personajes son anónimos, son designados con nombres genéricos como 'un rey, sus hijos, el hijo mayor, el posadero...'.

En lo que se refiere a la estructura de este tipo de cuentos, los estudios realizados por Vladimir Propp han concluido que tienen una estructura o morfología bastante estable o común, que se repite en el mismo orden, si bien no es necesario que se den todos los pasos en las narraciones. Según explica Propp en su obra, en los cuentos maravillosos el héroe sale de casa a recorrer el mundo en busca de fortuna. En ese tránsito deberá superar ciertas pruebas u obstáculos, para lo cual contará con ayudantes y enemigos. En los cuentos de la tradición vasca el héroe contará con la ayuda de la Virgen María, mientras que en la castellana son las hadas las que más se repiten. De ahí la denominación de cuento maravilloso o cuento de hadas.

Después de superar todas las pruebas, el héroe llegará a un final feliz, que es otra de las características principales de los cuentos maravillosos. El remate o final del cuento también se suele expresar a través de una fórmula o frase hecha. Dos ejemplos que se repiten muy a menudo son "Ongi bizi izan baziren, ongo hil ziren" (Si vivieron bien, murieron bien), "Halan bazan ez bazan, sar dadila kalabazan, eta urten dadila Derioko plazan" (Si fue así o no, que entre en la calabaza y salga en la plaza de Derio). En estas fórmulas a veces el narrador introduce alguna información en la que se incluye dentro de la acción o se muestra como testigo de los hechos narrados. Es bastante general la tendencia a dar datos que intentan localizar en lugares cercanos los hechos ficticios narrados, y de la misma manera el narrador da fe de haber visto, o conocer a los protagonistas del relato.

Los sucesos ficticios o maravillosos de este tipo de relatos se basan generalmente en la transgresión de las leyes físicas o naturales. Estas transgresiones son de muchos tipos: animales que hablan, animales normalmente pequeños que semejan gigantes, personas del tamaño de ratones, princesas o príncipes que se transforman en cisne, paloma o monstruo, etcétera. Son elementos que constituyen el núcleo de los cuentos maravillosos de cualquier tradición.

Nos referiremos también a las leyendas, otro grupo dentro de las narraciones tradicionales, que se suelen distinguir de los cuentos maravillosos. Los hechos relatados en las leyendas no suelen considerarse inventados o ficticios, se refieren a hechos considerados reales, si bien el hecho original se ha transformado totalmente a través del tiempo. Las leyendas están unidas a un lugar concreto del que toman referencias. En la tradición vasca son claro ejemplo de lo que decimos personajes como las lamias, basajaun y gentiles. Las historias de estos personajes mitológicos nos han llegado a través de leyendas que las sitúan en lugares concretos, conocidos y documentados, acompañadas de referencias geográficas o históricas reales.


PASTORAL

La pastoral es una representación teatral tradicional que ha pervivido en Zuberoa, la Soule, en territorio del País Vasco norpirenaico. Su origen es uno de los puntos que más polémica ha desatado. Por un lado hay teorías que la remontan hasta el teatro griego y romano, pasando por otras intermedias, hasta fijarla en el siglo XVII. Finalmente parece que la teoría que más fuerza adquiere es aquélla que la relaciona con los misterios representados en la Edad Media, una vez que éstos salieron de las ciudades para continuar en el mundo rural, adaptados a las nuevas circunstancias, lo que aconteció hacia el siglo XVII. Esto estaría unido a las representaciones paralitúrgicas de textos religiosos o incluso profanos, en los que la puesta en escena constaba además del texto tanto recitado como cantado, de espectáculo, de efectos visuales, en los que ambas partes son indispensables para la representación. Asimismo la escenificación muestra una bipolarización que refleja la mentalidad medieval, en la que todo se divide entre el Bien y el Mal.

Esa dualidad es tan importante en la representación que el texto ha dejado paso a la puesta en escena, que resulta lo más importante. La historia relatada se ha convertido con el tiempo en el pretexto, la excusa para llevar a cabo el juego teatral, cada vez más codificado y rígido. Hoy en día hay elementos que, incluso sin tener demasiada relación con el relato, se consideran imprescindibles, por ejemplo las batallas entre buenos y malos, la participación de animales en la obra, como ovejas y caballos, o enterrar a alguno de los personajes muerto en combate a través de la trampa del escenario. Estos elementos no han sido siempre constitutivos de la obra, pero en los dos últimos siglos se han afianzado hasta el punto de tomar mayor relevancia que el propio texto.

La puesta en escena es sencilla. Se monta un tablado en una campa o esplanada, con una tribuna para el público rodeando tres de los lados del escenario. En la tarima, a derecha e izquierda hay dos puertas con sus respectivos estandartes, uno azul por donde se mueven los buenos, y otro rojo para los malos y los diablos. En el medio hay una puerta blanca para dar acceso a los personajes religiosos, relacionados con el estamento eclesiástico y el cielo, representados por curas, obispos, ángeles celestiales.... Encima de esa puerta se coloca la orquesta que acompaña en todo momento a los actores.

Los actores son gente del pueblo, no profesional, que prepara la representación durante todo el año. Antiguamente eran sólo hombres los que actuaban, si bien se conoce desde el siglo XIX que hubo alguna representación llevada a cabo exclusivamente por mujeres. En la actualidad intervienen mezclados. También ha cambiado la duración de la representación que antiguamente llevaba un día entero e incluso dos. Hoy en día la representación propiamente dicha dura tres horas aproximadamente, pero desde la mañana los actores desfilan en el pueblo y llevan a cabo bailes para el público.

Los personajes, independientemente del papel que les corresponde dentro del argumento, siempre representan un rol codificado, dependiendo del bando en que están, el de los cristianos o el de los turcos. Los personajes en general carecen de expresividad sentimental y no muestran una personalidad concreta, como resultado de la estereotipación a que responden. Los del bando cristiano representan la parte positiva de la obra, y entre ellos se encuentra el sujet o personaje principal, cuya biografía se relata en la obra. Éste es el personaje que mayor presencia tiene en la obra y el que más interviene. Junto a él aparecen representados los guerreros, campesinos y eclesiásticos, los tres estamentos de la sociedad tradicional. Los cristianos intervienen siempre de forma ordenada, recitan sus versos con seriedad y se desplazan con movimientos correctos.

Los turcos representan el mal, el infierno, a veces incluso les acompaña Satán, y representan a los infieles, paganos. Sus intervenciones son desordenadas, hacen ruido, saltan, brincan, cantan con un ritmo más rápido. Los satanes tienen la función de divertir al público y protagonizan una especie de entreactos en los que llevan a cabo peleas y competiciones representadas a través del baile.

La oposición entre unos y otros no responde en ningún caso a las características de carácter, o sicológicas de cada uno, sino al grupo que representan. En realidad lo que están representando son dos tipos de personas, virtuosas o malvadas, pero en un nivel abstracto. De hecho, si bien los personajes seguidores de Dios simbolizan la razón, la cordura, no se puede decir que los turcos carezcan de esas características. E igualmente en sentido contrario, los turcos son portadores de pasiones brutales, orgullosos, ambiciosos, características de las que no están exentos los cristianos.

Los personajes religiosos en realidad no están anclados en la trama o en el argumento. Son parte de la escenificación y pertenecen al repertorio tradicional. Por otro lado se mezclan los elementos terrenales con los maravillosos o sobrenaturales.

La Iglesia está representada por sacerdotes, obispos o clérigos, pero junto a éstos intervienen los ángeles, normalmente representados por niños vestidos completamente de blanco, con corona de flores en la cabeza. Sus movimientos son muy pausados y conjuntados y sus cantos generalmente tienen una melodía diferente. Son un elemento que no falta en las pastorales pero que en realidad no aportan nada al argumento.

Las pastorales tienen siempre un prólogo, lehen pheredika, y un epílogo, azken pheredika, que en realidad son externos a la obra en sí. Ésta es la característica que más les une con los misterios medievales. En estos pasajes se hace un saludo a los asistentes, se requiere de su atención así como se avanza el contenido del argumento de la obra que se va a representar. El del final sirve para agradecer la atención prestada, pedir disculpas por los errores e insistir en el mensaje moral de la obra. El cantor de estos pasajes repite la misma música en cada estrofa, pero de una a otra se desplaza en el escenario a derecha e izquierda acompañado por la música de la orquesta.

La representación está dirigida por el errejent, que se sienta en el centro del escenario, debajo de la orquesta y va indicando con el estandarte azul o rojo a quien le toca intervenir. Antiguamente era la persona encargada de adaptar la historia a representar y crear los versos el que hacía de director de escena. Hoy en día esas dos funciones se han desdoblado y han surgido autores de pastorales, escritores, que elaboran el texto bajo la dirección del errejent que responde únicamente a director de escena.

El teatro suletino se basa en un texto versificado compuesto de estrofas de cuatro versos en las que los versos pares tienen rima asonante. En cuanto a la métrica es difícil generalizar el uso de un número determinado de sílabas ya que la pronunciación y las licencias orales permiten contraer las palabras a la medida requerida por el recitado. En cuanto a la rima, al igual que en otros géneros de la literatura popular, los finales de verso establecen una rima asonante, no muy rígida, pero dando siempre sensación de concordancia sonora, si bien, a menudo recurren a concordancias fáciles que la leguna propicia por su sistema de sufijación.

Los temas abordados por las pastorales en el pasado se referían a reyes, santos, héroes legendarios o personajes de la Biblia o de la historia. Sin embargo, desde mediados del siglo XX se representan sobre todo personajes y temas vascos.




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