Poesía

POESIA VASCA DEL SIGLO XX

© Lourdes Otaegi Imaz (Universidad del País Vasco)





  1. EUSKAL PIZKUNDEA / RENACIMIENTO VASCO (1879-1929)
  2. OLERKARIAK: CULMINACIÓN DEL RENACIMIENTO VASCO (1930-1936)
  3. DESOLACIÓN Y POSGUERRA (1937-1963)
  4. POESIA SOCIAL Y NUEVOS SIMBOLISMOS (1964-1976)
  5. INTRODUCCIÓN DE LAS VANGUARDIAS LITERARIAS (1976-1986)
  6. ECLECTICISMO Y DIVERSIDAD (1986-2005)




1. EUSKAL PIZKUNDEA: RENACIMIENTO VASCO (1879-1929)

En la literatura vasca, puede decirse que el primer tercio del siglo XX, hasta el 1936, constituye un periodo íntimamente relacionado con los últimos 20 años del XIX, el llamado Primer Renacimiento Vasco. De hecho, en la historiografía literaria vasca se señala con persistencia la fecha liminar de 1876, año en que finaliza la segunda guerra carlista y va a nacer una nueva conciencia en el País Vasco tras la abolición de los Fueros. En efecto, la pérdida de autonomía constituyó un acontecimiento trascendental para la cultura vasca en general que afectó tanto a los sectores carlistas como a los liberales que tomaron nueva conciencia de su propia identidad como pueblo.

Entre los historiadores de la literatura vasca, Luis Mitxelena (1960) es el primero en señalar que en dicho periodo cobra importancia el fuerismo en la política, "se pudo apreciar en minorías bastante nutridas un mayor interés por la cultura y el pasado del país". El renacimiento es un movimiento socio-cultural que se enmarca en las claves del Romanticismo y que apoya conceptos que se pusieron en funcionamiento en Europa a partir de la obra de los idealistas alemanes. La literatura es parte del cambio cultural y al mismo tiempo su reflejo. La renovación literaria que trajo consigo esta nueva conciencia de connotaciones ideológicas foralistas o prenacionalistas en sus diversas fases, afectó sobre todo a los diferentes constituyentes del sistema literario (premios literarios, publicaciones, colecciones...) y, como consecuencia natural de ello, también a la propia creación literaria. El interés por el pasado y la tradición propia de cada país se reflejan en la literatura vasca en la proliferación de la narración histórica y las leyendas, escritas fundamentalmente en castellano por Navarro Villoslada, Araquistáin, Goizueta, Vicente de Arana o Arturo Campión, y todos ellos bajo el liderazgo de Antonio Trueba. Sin embargo, el impulso más tardío de la literatura legendarista en euskara traerá como fruto el surgimiento de la narrativa en euskara a finales del siglo, de la mano de Azkue y Txomin Agirre.

Además, el surgimiento de diversas revistas supuso la creación de nuevas plataformas para dar a conocer las creaciones de muchos escritores. En el País Vasco Norte destacan La semaine de Bayonne (1868-1918) y Le Journal de Saint-Palais (1884) como publicaciones bilingües que sirvieron de referencia y vía de expresión a los escritores. Además la aparición del semanario bilingüe Le reveil basque (1886-1894), de tendencia republicana, provocó al año siguiente la fundación de otro semanario conservador de larga vida denominado Eskualduna (1887-1944), en torno al cual se ha desarrollado buena parte de la actividad literaria en euskara en el País vascofrancés hasta su desaparición y que fue el eje del desarrollo de un nutrido grupo de escritores denominado "gizaldi gaztea" (la generación joven) formado por J. Barbier, J. Etxepare, P. Lhande, J. Saint-Pierre, J. Moulier Oxobi y Jean Elizalde Zerbitzari (J. Casenave, 2005). Entre las publicaciones peninsulares son destacables las revistas La Paz (Madrid, 1876-1878), La Revista Eúskara (Pamplona, 1877-1883) y La Revista de las Provincias Eúskaras (Vitoria, 1878-1879); aunque entre ellas son especialmente relevantes por la publicación de textos literarios en euskara, la revista creada por José Manterola Euskal Erria (San Sebastián 1880-1918) y posteriormente Euskal Esnalea creada por Gregorio Muijika, así como Euskaltzale (Bilbo 1897-1899) creada por R. M. Azkue.

La poesía en euskara fue impulsada a través de certámenes literarios, especialmente los Juegos Florales o Lore Jokoak y las Euskal Jaiak sirvieron de impulsoras de la producción literaria en euskara, pero también contribuyó a su difusión la publicación de Cancioneros o recopilaciones de poesías, gracias a todo lo cual la producción poética adquiere cierta intensidad y continuidad a partir de dicho período. Como indica Ibon Sarasola (1976a), en contraste con periodos anteriores de la literatura vasca en la que reinaron los tratados apologéticos y religiosos, "este periodo del renacimiento literario vasco, está caracterizado por el peso que en el conjunto de la producción van adquiriendo las obras estrictamente literarias".

La denominación de Renacimiento Vasco (Eusko/Euskal Pizkundea en euskara) aplicada por algunos historiógrafos a un amplio periodo que abarca sesenta años (1976-1936), es consecuencia de la semejanza entre los procesos culturales del País Vasco (Pizkundea), con los de Cataluña (Renaixença) y de Galicia (Rexurdimento), ligados entre sí por la celebración de los Juegos Florales. En el País Vasco fueron instaurados por el noble Antoine D'Abbadie en 1851, ocho años ante que en Cataluña y diez antes que en Galicia. Incluían, entre muy diversas actividades, unos certámenes literarios llamados "Koplarien guduak" (Batallas entre versificadores). A partir de 1979 se celebraron en el País Vasco Sur y siguieron celebrándose hasta 1897 bajo el patronazgo de Antoine D'Abbadie. Una extensión de los Juegos Florales lo constituyeron las fiestas eúskaras o Euskal Jaiak de San Sebastián y de otras localidades del País Vasco, que se celebraron hasta 1936 que sirvieron para impulsar el género narrativo y dramático en euskara.

La valoración literaria que merecen las obras surgidas al amparo de dichos certámenes es desigual. Sarasola cree que "la poesía de la época no alcanza una mínima autonomía y madurez" (1976a), Juaristi a su vez opina que la obligatoriedad de los temas propuestos en los Juegos Florales y que respondían a las obsesiones ideológicas de los organizadores, suponía un freno a la creatividad de los concursantes. En efecto, algunos de los temas propuestos en las ediciones previas al 1879 fueron la emigración y sus perjuicios, el canto a la vida campesina, la mujer, vista desde una perspectiva paternalista y tradicional, con el correspondiente ensalzamiento de sus virtudes (la prudencia, la laboriosidad, la discreción) y la crítica a los malos hábitos (la bebida, el derroche, la coquetería, la maledicencia...) En cambio, las materias propuestas en los concursos celebrados a partir de 1879 en el País Vasco Sur tras la abolición de los fueros fueron el peligro del retroceso del euskara y las amenazas que se cernían sobre el árbol de Gernika que pasó a simbolizar el espíritu del país. La opinión del estudioso P. Urkizu pone el acento en los aspectos beneficiosos de su celebración, por las facilidades dadas a la creación literaria: "los Juegos Florales, tanto en el País Vasco como en Cataluña o Galicia, supusieron la primera plataforma específica destinada a la organización y difusión cultural de la lengua, a la recuperación de la identidad, y planificaron la creación literaria" (2000, 330).

En todo caso es preciso señalar que como resultado de la obligatoriedad de los temas propuestos por los organizadores, se promocionó a través de los Juegos Florales una visión conservadora del modo de vida, la religión y las costumbres, lo cual supuso, en opinión de Aldekoa (2004), "una grave mediatización moral que impidió y retrasó el desarrollo de la poesía moderna que se caracteriza por una visión subjetiva e individualizada". En todo caso, gracias a dichas plataformas se dieron a conocer la producción lírica de autores de notable valor, como Gratien Adema (1828-1907) autor del conocidísimo himno patriótico "Zazpi euskal herriek" y de J. B. Elizanburu (1828-1891), cuyos versos son ampliamente conocidos en todo el país y que ha merecido unánimemente la calificación de ser el autor lírico de mayor interés surgido en el contexto de los Juegos Florales. En el periodo peninsular de los Juegos Florales fue especialmente significativa la obra F. Arrese-Beitia (1841-1906), autor que alcanzó una fiel expresión de la angustia ante la segura muerte de la lengua vasca, a través de la síntesis del imaginario religioso y político que tendrá gran trascendencia. Sus elegías profusas, emotivas y también algo pomposas crearon escuela y tuvieron muchos seguidores, hasta el punto de que se le consideraba el mejor poeta de las primeras décadas del siglo y sus poemas se recitaban de memoria, especialmente el titulado Ama Euskeriari azken-agurrak [Ultimo adiós al euskara] (Orixe, 1922).

Junto a los certámenes literarios, también merece ser destacada la labor de José Manterola como recopilador y autor de El Cancionero Vasco (1877-1880), obra que tuvo la función de difundir la poesía creada en lengua vasca hasta aquella fecha y publicada en periódicos o en hojas volanderas, o que permanecía inédita. Además del Cancionero de Manterola, son destacables también las colecciones de lírica y narrativa popular que se llevaron a cabo a finales de siglo por Jean François Cerquand (Légendes et récits populaires du Pays Basque) y Wentworth Webster (Basque Legends), aunque fue Resurrección María Azkue (1864-1951), quien completó dicha labor en su Cancionero popular vasco (1922) y en Euskalerriaren Yakintza-Literatura Popular del País Vasco (Espasa, 1935-1947), la colección más amplia de textos de los distintos géneros de la literatura popular.

Todo ello confluye en un ambiente cultural y político foralista, movimiento de raíces románticas que andando los años evolucionará políticamente hacia el nacionaismo de la mano de Sabino Arana Goiri (1865-1903). El fundador del nacionalismo vasco tuvo una profunda influencia en la creación de un espíritu renovado que alteró de forma radical algunas ideas de la época, entre otras, la conciencia de la necesidad de la creación literaria en lengua vasca para el desarrollo de una cultura propia. El advenimiento del nacionalismo a finales del XIX aportará un nuevo sistema para entender la lengua y literatura vascas dando comienzo a un periodo de purismo e intensa elaboración que se extiende como mínimo a toda la primera mitad del siglo XX.

El cambio de siglo trajo en lo político y lo social importantísimos cambios, y, como se ha indicado en esta introducción, también en lo cultural el fin de siglo había sido de gran importancia para la cultura vasca. El proceso de industrialización que se produce desde 1870 hasta 1936 afecta especialmente a las sociedades vizcaínas y guipuzcoanas, favorecidas sus industrias por la neutralidad del Estado español en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Como consecuencia de ello, se produce una rápida modernización de la sociedad vasca, especialmente de las provincias costeras que dejan pronto atrás las sociedades agrarias del resto del País. En el ámbito político se avanza desde el fuerismo hacia el nacionalismo (1893) de la mano de Sabino Arana Goiri, así como hacia el socialismo de la mano del Partido Socialista surgido también en la capital vizcaína de la mano de Pablo Iglesias (1879), así como los primeros movimientos y sindicatos obreros de importancia. La acelerada modernización e industrialización de gran parte de la población vasca, el surgimiento y expansión del nacionalismo y su posterior implantación en las instituciones tras las elecciones de 1932, fueron acontecimientos de gran importancia en la toma de conciencia de una identidad propia por los habitantes de país. Por su parte, el País Vasco-francés acusaba los embates de un estado centralista que impuso una escuela laica y únicamente en francés para todos los ciudadanos, aspectos ambos muy protestados, pero pronto acallados por el estallido de la I. Guerra Mundial que hizo que todas las energías humanas del País se volcaran a favor del Estado francés amenazado.

Las dos figuras más destacadas en el panorama de comienzos de siglo en la cultura vasca son Sabino Arana Goiri y R. M. Azkue, el primero por su tremenda influencia en los ámbitos ideológicos, culturales y literarios, y el segundo por su ingente labor a favor de la lengua y literatura vascas. Orixe resume con su singular agudeza la importancia de ambas figuras en dicho periodo calificado por él como el ciclo de Bizkaia, de donde irradian en su opinión las energías más destacables del momento. En efecto, aunque es preciso reconocer que el comienzo de siglo no fue especialmente fructífero en lo literario, los trabajos filológicos adquirieron gran auge gracias al liderazgo de R. M. Azkue que junto a Julio Urquijo y Arturo Campión llevó a cabo una labor investigadora y organizadora que culminó con la institucionalización de la Academia de la Lengua Vasca en 1918. Uno de los mejores logros de los estudios filológicos fue el diccionario trilingüe de Azkue que vino a ocupar el lugar preeminente que durante casi dos siglos había ocupado el de Larramendi. Además, los trabajos de Urquijo y Campión procuraron la base filológica para el desarrollo de una lengua literaria culta y unificada e impulsaron la publicación de reediciones de los clásicos vascos Oihenart, Axular, Etxepare... Junto a ellos, los trabajos de recopilación y teorización llevados a cabo por R. M. Azkue, T. Aranzadi, J. M. Barandiaran, el padre Donostia y Manuel Lekuona ofrecieron las bases de la tradición de la literatura cultural en euskara, cuyo conocimiento fue de gran importancia para el desarrollo de un renacimiento cultural vasco que aspiraba a introducir el euskara en la escuela, en la Universidad, y que se afanaba en adaptarse a la vida urbana y cotidiana de los vascos de comienzos de siglo XX.

Por su parte, Sabino Arana (Sukarrieta, 1865-1903) fue también una figura crucial en el desarrollo de la cultura vasca de comienzos del siglo XX, porque impulsó la creación de una literatura en euskara dentro de una reivindicación cultural que justificaba el movimiento nacionalista, pero también porque cultivó la poesía dentro de unos cánones modernos y alejados de la métrica bertsolarística dominante en todo el siglo XIX, iniciando una línea creativa que se desarrolla hasta 1936. Su obra poética, publicada en 1919 bajo el título de Olerkijak, así como la preceptiva poética que publicó en 1896 como anexo a su Lecciones de Ortografía del eusquera vizcaíno, constituyeron la base de una renovación literaria que adopta algunas de las características de la literatura culta moderna. Sus poemas versan acerca de sus sentimientos religiosos y patrióticos. Entre sus características se destacan el laconismo y la rotundidad, pero también la gran emotividad y efusión de sentimientos. Formalmente no se ajusta a ningún metro consagrado anteriormente y frecuenta el verso libre. Cultiva las elegías e himnos, entre los cuales son bien conocidos "Itxarkundia", "Mendiko negarra" o "Eusko abendaren ereserkija" [Himno de la patria vasca], actual himno de la Comunidad Autónoma Vasca.

Su influjo no alcanzó a los escritores de principio de siglo más destacables (Emeterio Arrese, Luis Jáuregui "Jautarkol" o Claudio Sagarzazu "Satarka") y habrá que esperar hasta la llegada de los "olerkariak" para ver la impronta de sus propuestas en la literatura vasca. Emeterio Arrese (Tolosa, 1869-1954), poeta neorromántico que continuó la línea marcada por los escritores de los Juegos Florales, prefirió los temas bucólicos y reflejo de ello son sus libros Nere bidean (1913) [Por mi senda] y Txindor (1928) [Petirrojo]. A pesar de su talante liberal, su manifestación poética tiende a una cierta ingenuidad romántica que añora la calma rural, lo mismo que Claudio Sagarzazu Satarka (Hondarribia, 1895-1979) en Txinpartak (1922) [Chispas] y Intza begietan (1957) [Rocío en los ojos]. Asimismo Luis Jauregi Jautarkol (Errenteria, 1896-1971) es deudor de un romanticismo retardado, cuyos modelos fueron Bécquer y Campoamor así como los románticos alemanes, especialmente H. Heine. La publicación de su libro Biozkadak en 1929 señala el último colofón destacable de esta poesía lastrada por un excesivo sentimentalismo y un mundo de imágenes sencillo, en exaltación del mundo rural y de los valores tradicionales. Son, en cierta medida, exponentes de lo que Unamuno calificara como "la ingenua poesía vascongada".

Además de los escritores mencionados, en el País Vasco Norte merece destacarse la obra de Jules Moulier Oxobi (1888-1958), citado por algunos historiógrafos como el poeta más destacado de su periodo. Autor de una extensa obra en prosa y verso, es especialmente conocido por sus fábulas, publicadas bajo el título de Alegiak (1926) [Fábulas] y reeditadas junto con otros poemas en Fabulak eta poemak (1992) [Fábulas y cuentos] en la que se recoge asimismo su poesía religiosa. Lafitte (1941) destaca su densidad, en ocasiones atormentada, pero también su voz poderosa. Mitxelena destacó su poderosa voz lírica, además de declararlo el mejor fabulista en lengua vasca, "por su vivacidad, por la maravillosa flexibilidad y poder expresivo del lenguaje" (1960). Villasante destaca junto a la belleza de la expresión, "la sonrisa maliciosa" que asoma a su visión de la condición humana (1961). En cuanto a las características formales de su poesía, predomina la tradición popular en estrofas y rimas; con frecuencia, junto al titulo indica la melodía sobre la que ha sido creado el poema. Su estilo es escueto y elíptico, quiere dar ligereza al verso y hace uso frecuente de los puntos suspensivos, la reticencia, el sobreentendido. También es frecuente el recurso a las frases hechas, los refranes, las onomatopeyas y frases expresivas populares. En cuanto al lenguaje figurado las comparaciones y las metáforas son las figuras retóricas más utilizadas y pertenecen también a las referencias habituales en la cultura popular. En cuanto a su lenguaje acusa la corriente purista que se impone en dicho periodo en la literatura vasca peninsular, a través de la introducción de neologismos y la conjugación sintética del verbo, indicativos ambos de su interés por los escritores meridionales. En este aspecto, Oxobi es un caso paralelo al de Jean Etxepare en la prosa, cuyo libro Berebilez de 1930 es reflejo del atractivo que la literatura de los escritores meridionales ejerció sobre ellos en dicho período, así como los intentos por confluir en una lengua literaria común.

Por otra parte, a través de las publicaciones de la época se dieron a conocer algunas escritoras en el primer tercio del siglo XX. Junto a las que cultivaron diversos géneros como el cuento, el teatro o la prosa ensayística (Maddi Ariztia, Karmele Errazti, Tene Mujika, Maria Etxabe, Errose Bustintza, Julene Azpeitia, Julia Gabilondo), en poesía destacaron Rosario Artola, (Donostia, 1869-1950) autora de 40 poemas publicados en Euskalerriaren alde y que se enclava en el grupo de los escritores donostiarras más conocidos pos su obra dramática (Serafin Baroja, Pepe Artola...) y Sorne Unzueta Utarsus (1900-2005). Maite Nuñez Betelu ha dedicado parte de su tesis (Género y construcción nacional en las escritoras vascas, 2001) a las escritoras de preguerra y destaca en ellas la defensa del ideal político nacionalista que emprenden a través de la participación cultural en conferencias, prensa, revistas, etc. En especial, las mujeres de Emakume Abertzale Batza (1922-1936) presentan características propias. En efecto, la poesía de las mujeres que al calor de la ideología nacionalista aportaron sus creaciones literarias, se mueve en los ejes y funciones asignados a la mujer dentro del nacionalismo: la defensa y transmisión de los valores religiosos y del idioma vasco en sus funciones maternales y en lo literario la expresión apasionada de su adhesión a los mismos. Igone Etxeberria (2000) ha dedicado diversos monográficos a dar a conocer la labor poética de Utarsus. También Jon Kortazar destaca su obra por un modernismo ligero y sugerente, pero además rescata del olvido la poesía de temática existencialista y lenguaje modernista de Frantziska Astibia Onintze, autora de algunos interesantes poemas publicados en la revista Euzkerea (1929) que el propio Kortazar reeditó y comentó (1995). Junto con Tapia-Perurena, Zaitegi, F. Etxeberria, etc. Sus poemas forman parte del núcleo de creaciones que constituyó el caldo de cultivo en el que se gestó la obra de los Poetas: olerkariak.

2. OLERKARIAK (1930-1936)

Comúnmente se denomina olerkariak a los poetas del Renacimiento Vasco que elaboraron sus obras en el seno de los concursos literarios organizados por Euskaltzaleak, entidad que promocionaba la utilización de las normas de la preceptiva de Arana-Goiri arriba mencionada. Aunque la primera Fiesta de la Poesía Vasca organizada por Euskaltzaleak fue en honor de Jáuregui con ocasión de la publicación de su libro Biozkadak, en realidad los poetas que fueron premiados y saludados como "los elegidos" tanto por el tribunal como por la prensa escrita, aportaban una tendencia renovadora completamente diferente a la de sus inmediatos predecesores románticos.

La sociedad Euskaltzaleak fue una agrupación de personas comprometidas en el desarrollo de una cultura vasca en euskara y desde su creación en Arrasate (1927), ostentó su liderazgo José María Agirre Xabier Lizardi (1896-1933), el cual concentró sus esfuerzos en la creación de un periódico en euskara y en el apoyo a las escuelas vascas y a la educación, temas que en su opinión eran prioritarios para la pervivencia de la lengua. A partir de 1930 las actividades de la Asociación se intensificaron y ampliaron notablemente y se orientaron a la creación de una producción literaria de prestigio que sirviera de atractivo hacia la cultura vasca en euskara entre las clases más cultivadas. Lideró el nuevo proceso o segundo Renacimiento Vasco el tolosarra José Aristimuño "Aitzol" (1896-1937) que dio total prioridad a la creación de una producción literaria en lengua vasca capaz de convertirse en la representante simbólica de la identidad vasca. Su referencia constante fue el movimiento nacionalista finés, en el que el poeta Lonrott consiguió que el pueblo suomi se sintiese identificado en el poema Kalevala y la convirtiera en bandera de su recuperación cultural, pero también prestó especial atención al renacimiento provenzal y catalán. Para Aitzol, lector ávido de la literatura europea contemporánea y en especial de la poesía francesa, la poesía vasca debía intentar crear un género propio, una voz bien reconocible, inconfundible y atractiva para los lectores y adeptos a la cultura vasca, cultura que en definitiva debía cumplir el objetivo de actuar de vanguardia del Renacimiento Vasco.

Como fruto de la actuación de Aitzol y de sus colaboradores, controlados férreamente por aquel, se desarrollaron una serie de plataformas culturales que sirvieron para dar a conocer las producciones de los literatos vascos y otorgarles un valor ante los propios euskaldunes y las clases cultivadas europeas. Euskaltzaleak organizó anualmente el Día de la Poesía Vasca (1930-35), del Teatro Vasco, los Bertsolari Guduak..., festejos literarios a través de los cuales se dieron a conocer las mejores plumas y bertsolaris del momento. Creó asimismo el periódico bilingüe El día (1930-36) a través del cual dio a conocer las principales actividades de la asociación y publicó en lugar preferente obras o capítulos de las obras que proyectaba promocionar, así como comentarios críticos, artículos de opinión, reseñas y referencias a la producción en euskara, escritos tanto en euskara como en castellano. Además de El día, Euskaltzaleak publicó la revista cultural en euskara titulada Yakintza (1933-37), a través del cual se dieron a conocer tanto textos literarios como ensayos y trabajos especializados relativos a la lengua y literatura, el bilingüismo, etc.

La poesía vasca debía convertirse en opinión de Aitzol, en un instrumento destinado a conjurar la oscura amenaza que se cernía sobre el futuro de la lengua vasca. Los certámenes literarios cuyo premio consagraba al poeta ganador, le concedían un lugar preeminente en el sistema literario, facilitando la publicación de su obra y la opinión favorable hacia la misma, y tenían como objetivo la creación de una literatura de prestigio. Sin embargo, la débil respuesta obtenida por parte de los lectores, le hizo desistir de orientar sus esfuerzos a favor de la literatura más refinada. Sus artículos de 1933 en adelante son clara manifestación de su orientación hacia versiones más populares de la poesía, con los que el público pudiera identificarse más fácilmente. Prestó especial atención al cancionero y a la tradición de las baladas, pero a partir de 1935 parece convencido de que son los bertsolaris los creadores que tienen la capacidad de atraer masas importantes de público hacia las producciones en lengua vasca.

Esta reorientación constante del proyecto de Aitzol solamente se entiende desde una perspectiva utilitaria de la literatura, que en modo alguno compartieron los principales creadores que como Lizardi u Orixe colaboraron con él en las actividades de Euskaltzaleak, incapaces de influir sobre él y hacerle tomar una perspectiva menos "práctica" de la literatura. A la inquebrantable voluntad de Aitzol se debe la promoción de algunos de los proyectos más interesantes de la sociedad que ya hemos mencionado, pero también de algunos más descaminados como el de la creación de un poema nacional que supuestamente iba a traer la redención de toda la cultura vasca. Aitzol nunca estuvo totalmente satisfecho de los resultados obtenidos ni supo calibrar el valor de las obras producidas a través de las actividades que promocionó, puesto que anhelaba resultados tangibles en materia de repercusión pública que no llegaron a producirse. En el corto periodo de seis años fue desechando por "ineficaces" algunas de las producciones literarias mas valiosas del periodo, como por ejemplo los poemas líricos de Orixe o los de Lizardi publicados en 1933 Barne-muñetan y Umezurtz olerkiak, que por más bellos que se considerasen, estaba convencido de que serían incapaces de contribuir al renacimiento cultural euskaldun.

Sin duda se precipitó en su valoración y no quiso respetar los ritmos requeridos para los cambios culturales, preso de una intensa angustia por alcanzar resultados lo antes posible, porque tal vez era más consciente que todos los demás de la inestabilidad de la coyuntura social y política del momento. Es notorio, sin embargo, que el grupo de escritores que se reunió en torno a Euskaltzaleak y publicó sus obras entre el 1930 y 1936, constituido por Lizardi, Lauaxeta, Orixe y Loramendi fue uno de los núcleos de producción lírica más relevante de toda la literatura vasca. En todo caso fue sin duda el primero de los tres hitos importantes de la lírica del siglo XX, constante referencia de toda la lírica vasca posterior, que aportó la renovación de los temas y de los puntos de vista, el cuidado y esmero en los aspectos métricos y especialmente el enriquecimiento del mundo de referencias simbólicas de la literatura vasca. El universo poético con en el que los lectores de la literatura vasca del siglo XX se han identificado largamente fue compartido en cierta medida por estos creadores que dieron expresión y materializaron la esperanza, el ensueño del renacimiento de la literatura vasca, conocedora de sus valores y de su pasado, y abierta a las aportaciones tanto de la cultura clásica como de la cultura moderna universal.

A pesar de la compacidad que el peculiar momento en que elaboraron sus mejores obras les dotó momentáneamente, lo cierto es que el grupo de poetas denominado olerkariak, considerado como una generación literaria por algunos historiógrafos, integra personalidades poéticas bien diferentes, aunque relevantes cada una de ellas por la calidad de su producción.

José Maria Agirre Xabier Lizardi (Zarautz, 1896-1933). Como se ha indicado, trabajó en estrecha colaboración con la sociedad Euskaltzaleak aunque disentía profundamente de la concepción "práctica" de la literatura que Aitzol sostenía y debido a ello mantuvieron diversos debates a lo largo de los años 1931-1933, el último de ellos particularmente agrio. Lizardi, primer líder de la sociedad Euskaltzaleak, abandonó sus cargos en Euskaltzaleak así como la secretaria del Partido Nacionalista Vasco en Gipuzkoa, para dedicarse más intensamente a la producción literaria. Aunque desde 1925 había ya publicado algunas poesías de calidad en la revista Euskal Esnalea y en los periódicos Euzkadi de Bilbo y El Día, dio a conocer la mejor de su producción en el contexto de los certámenes literarios organizados por Euskaltzaleak en sus ediciones de 1930 y 1931 año en el que obtuvo el primer premio: la preciada rama de roble de plata con la que se galardonaba al ganador. Lizardi era gerente de una pequeña empresa tolosarra y viajaba con frecuencia por España y Francia. Su formación en Comercio y Leyes asi como su profesión, le acreditaron una visión realista de los mecanismos necesarios para la revitalización cultural y la supervivencia de la lengua vasca, objetivos con los que estaba íntimamente comprometido, como atestiguan los numerosos artículos que dedicó a la labor de promoción de las actividades de Euskaltzaleak. Su afición literaria le llevó a apreciar la literatura española clásica y contemporánea, los textos de los autores latinos y griegos, así como los autores vascos que fueron accesibles a principios de siglo gracias a las ediciones de Julio Urkijo en RIEV. Sus primeros trabajos (publicados entre 1916-19) están influidos por el romanticismo dominante en la lírica vasca de principios de siglo y sus textos traen numerosos ecos de la narrativa legendarista tan en boga a finales de siglo. Sin embargo, a partir de 1925 comenzó a publicar esporádicamente poemas que ya firmaba con el seudónimo de Xabier Lizardi por el que será conocido. Sus poemas se caracterizan ya por seguir los dictados de la preceptiva de Sabino Arana publicada en 1896 y por la creación de estrofas métricas nuevas, breves y ligeras, de factura modernista.

La escritura de Lizardi comienza a ser fácilmente identificable por un estilo y un lenguaje literario inconfundibles a partir de 1927 en que una nueva estética conceptista y estilizada busca incesantemente la fuerza expresiva del lenguaje. Renuncia al adorno, poda y lima incesantemente los elementos que recuerden al romanticismo sentimentalista que consideraba obsoleto y anticuado. Aunque pudiera discutirse si la poesía de Lizardi es "moderna" en un sentido integral del término, no cabe duda de que él lo pretendió denodadamente. Deseaba iniciar una vanguardia renovadora que cambiara radicalmente el leguaje poético y lo convirtiera en expresivo, atractivo y, a la vez, sólido y bien acabado, a lo que contribuye la adopción de las leyes metricas de Sabino Arana sin hacer apenas uso de las licencias permitidas por aquellas. Buscaba una perfección formal e intelectual en cada poema, una expresión exacta del sentimiento en equilibrio con el pensamiento, aspectos de una poética que proponía a los demás en sus comentarios críticos. Quiso proponer un nuevo canon de belleza a la estética vasca y su genialidad le permitió establecer un molde perdurable.

Tanto por el dominio del ritmo que se expresa a través de la extraordinaria musicalidad de sus versos, como por la profundidad humana de los poemas que seleccionó para su libro Biotz begietan (1932), la historiografía ofrece unánimemente una valoración muy elevada de la obra literaria de Lizardi. Ya entre los años 1933-36 se publicaron diversos trabajos de Aitzol, Orixe, Jautarkol y Lauaxeta que trascienden en sus valoraciones la elegía por su temprana muerte, y perciben con gran lucidez tanto la perfección de su poesía, como la profunda renovación que supone dentro de la lírica vasca. Lo que unos calificaron de obra vanguardista (Aitzol) y otros de clásica (Lauaxeta), es fruto del equilibrio de la elaboración de una poética que ha depurado en privado el exceso de romanticismo y sentimentalismo y ha rehuido el intelectualismo de las corrientes poéticas contemporáneas influidas por la poesía pura. Lizardi osó transgredir la norma literaria de su tiempo y supo crear un lenguaje elaborado y de características conceptistas, nuevo, difícil pero atractivo. Se arriesga a acuñar un código ajustado a su estilo, valiéndose de los recursos que le ofrece el lenguaje, tanto el común como el más elaborado literariamente por los clásicos y los escritores contemporáneos de los dialectos orientales (Orixe, Larreko, Manezaundi, Oxobi, J. Etxepare). Lizardi fuerza el orden sintáctico, aprovecha al máximo la estructura de la derivación y la composición léxica para obtener un instrumento flexible y manejable. En la misma línea, se vale frecuentemente de la elipsis, el hipérbato y el encabalgamiento, para crear un lenguaje que recuerda al de las sentencias recogidas por Garibai y a la elegancia de la expresión de Axular, o a los arriesgados hipérbato de Etxeberri de Ziburu, algunos de los cuales aplica sin complejos en sus poesías "Asaba zaarren baratza" o "Agur!". Lizardi pretende liderar una vanguardia literaria. Aunque no puede utilizarse el término en un sentido histórico aplicándole las características de las vanguardias de entreguerras (surrealismo, ultraísmo...) la ruptura con el modelo de la poesía romántica y el lenguaje elaborado por aquel se produce gracias a Lizardi, así como la creación de una poesía lírica alejada de la tradición bertsolarística y de sus características métricas, sintácticas y expresivas. Ambas revoluciones le convierten en el renovador de la lírica vasca. Elabora Lizardi una poética y una expresión poética tan particular que es difícil adscribirlo a una corriente literaria determinada, pero esta es una característica que también puede aplicarse, aunque en menor medida a los otros olerkariak, ya que la singularidad del contexto en que surgió su obra fue creada, una época llena de esperanzas, proyectos y experimentos arriesgados, hace que la opción poética que adoptaron cada uno de ellos presenten características únicas.

En concreto, Lizardi supo crear un universo literario personal en el que ocupan un apartado de gran importancia los poemas dedicados a la naturaleza y a la observación de sus ciclos, el auténtico misterio de la vida en el que halla consuelo a una realidad que comienza a percibir como absurda y sin sentido. Los poemas del amor y de la naturaleza están íntimamente unidos en Lizardi que recrea un imaginario amatorio consolidado en la influencia petrarquista de los poetas castellanos como Gutiérrez Cetina, autor al que menciona en sus textos. Por otra parte, un grupo de poemas se refieren simbólicamente al idioma y a la patria y representa dramáticamente leyendas o vivencias personales que representan la salvación y la redención del triste destino de los mismos. Lizardi encarna en ellos su visión personal del Renacimiento Vasco que aparece particularmente cristalizada en "Eusko Bidaztiarena" (Canción del viajero vasco). Anhelaba despertar el alma vasca, darle vida y ayudarle a volar renovada y disfrutar del conocimiento y la belleza del mundo sin tener que abandonar para ello su propia identidad. Asimismo cabe señalar un tercer grupo de poemas que encaran el sentimiento de la pérdida de los seres amados y de la muerte. Lizardi encara el tema con la ayuda del sentimiento religioso que le ayuda a aceptar y sublimar el dolor y la inexorabilidad de la muerte.

En el artículo "El poeta" (1930) Lizardi acuña su propia poética: el poeta posee una visión especial que le permite adoptar un prisma sublimador de los elementos de la realidad y exponerlos de forma sorprendente. La mirada de Lizardi se concreta en las primeras líneas de su libro Biotz-begietan: "Me habéis nacido en el corazón y en los ojos: algunas mas adentro; otros mas en la niña de los ojos... Y es quien puede recoger flores de poesía sin corazón y sin ojos". La renovación poética de Lizardi procede de una visión personal individualizada, una simbolización renovadora de los temas del amor, la patria, la lengua. Las ideas poéticas de Lizardi están imbuidas del deseo de la modernidad pero la ruptura de su renovación lleva dentro la tradición literaria vasca. Sin embargo, sus metáforas, las comparaciones y las personificaciones colaboran en la creación de un universo natural en el que Lizardi se recrea a modo de un mundo mitológico subjetiva. Dicho universo está poblado por los elementos naturales más comunes que él convierte en los personajes del drama de la vida. Representa mediante imágenes llenas de plasticidad escenas que se concatenan y alcanzan a sugerir los temas fundamentales de toda la poesía: el tiempo, el amor, la muerte. Además el poeta está implicado en todo ello, el yo poético se dirige a la naturaleza, al lector y a sí mismo, hasta conseguir transmitir la emoción, el sufrimiento, el sentido de sus afectos.

Aunque Lizardi encarne por la coherencia y el equilibrio de su poética la representación más consagrada de la lírica vasca del Renacimiento Vasco, Lauaxeta fue un poeta de gran prestigio en su tiempo y referencia clara de la lírica de posguerra y de la de los poetas actuales más destacados.

Estepan Urkiaga Lauaxeta (Laukiniz, 1905-1937), poeta que tuvo el carisma de los precursores, encarnó con su obra Bide Barrijak (1931) la cara más polémica de la renovación de la lírica vasca. Su poética se hallaba en proceso de consolidación, puesto que publicó su primer libro a los 26 años, sólo un año antes que el de Lizardi y la publicación de su libro encendió una de las polémicas literarias mejor analizadas del Renacimiento Vasco. Había estudiado para ser jesuita, pero renunció al sacerdocio tras haber cursado sus estudios en Loyola hasta 1928. Trabajó en Bilbo junto a Orixe en el periódico nacionalista Euzkadi hasta el estallido de la guerra civil. Fue detenido tras el bombardeo de Gernika y fusilado en Vitoria en 1937 a los 32 años por sus "convicciones nacionalistas" como se hace constar en los documentos del juicio, recientemente dados a conocer.

Lauaxeta recibió una sólida formación clásica entre los jesuitas, la literatura griega y latina constituyen la base sobre la que reposan sus lecturas posteriores, orientadas por cualificados profesores de literatura como el padre jesuita J. M. Estefanía, critico y articulista que supo trasmitir a sus alumnos y colaboradores la fascinación por la literatura moderna europea y por las corrientes modernas de la poesía en particular. Gracias a esta formación pudo Lauaxeta acceder sin complejos de diletante a las obras de la lírica clásica y moderna, animado por una sincera admiración que le llevó a intentar transportar la belleza que en ellos vislumbraba a los poemas en euskara. De hecho su objetivo era el de renovar la lírica vasca mediante la recreación de los modelos literarios que más le inspiraban, y junto al afán estético, Lauaxeta albergaba el firme propósito de trabajar el idioma vasco, dotarlo de flexibilidad y capacidad expresiva para alcanzar la materialización poética de la belleza que intuía en sus textos más admirados.

Lauaxeta tituló su primer libro con el sugerente nombre de Bide barrijak [Nuevos rumbos] y lo publicó en 1931 tras haber ganado el premio del primer certamen literario del Primer Día de la Poesía, celebrado en Errenteria. Su poema Maitale kutuna [La amada] fue saludado por Aitzol como el heraldo de la nueva poesía vasca, y lo comentó elogiosamente en la primera publicación que Euskaltzaleak preparó con los mejores poemas presentados. También el primer libro de Lauaxeta lleva una introducción de Aitzol que relaciona su obra con la poesía pura. Sin embargo, las ácidas críticas que el libro de Lauaxeta recibió de diversos sectores que predicaban una lírica más fácil y popular, fueron alineando a los renovadores como Lauaxeta y Lizardi en una posición incomoda, sin el apoyo de algunas de las plumas más influyentes de los medios escritos. Solamente contaron con el apoyo de Orixe que, aún sustentando una poética diferente de la de Lauaxeta y Lizardi, percibió rápidamente la pertinencia de la labor renovadora y la calidad de sus producciones.

Precisamente la calidad lírica de este primer libro fue objeto de diatriba por la dificultad de su lenguaje, pero también por las características modernas que el propio Orixe criticó abiertamente. En opinión de Lauaxeta no existe un clasicismo que sea eternamente válido, cada autor debe buscar el equilibrio clásico que se adapta a su época y en su caso su mirada se orienta a la literatura europea contemporánea y en particular hacia la poesía francesa. Lizardi también le pide un mejor control de cierto sentimentalismo que planea por sus textos, rescoldo de un romanticismo que lo emparienta con los textos de Jautarkol, Sagarzazu, Arrese, etc. La subjetividad y el idealismo que transmiten algunos de los mejores textos del libro ("Maitale kutuna", "Itxasora", "Artxanda ganian", "Itzarrik", "Jaungoitija", "Ezilkortasuna"...) es valorado positivamente como "poesía del intelecto" en palabras de Lizardi, aunque también le advierte contra la excesiva frialdad de los mismos. En suma el libro refleja las lecturas del joven Lauaxeta: si el nuevo ropaje de su poesía es notorio, también lo son las fuentes literarias de las que ha bebido. El autor no se esfuerza en negarlo, los poetas románticos (Keats, Heine, Baudelaire) y algunos simbolistas (Verlaine, Rimbaud, Maeterlink) fueron parte de sus lecturas juveniles, pero se afanó en conjugar el rígido medio de expresión que le imponía la corriente de purismo lingüístico sabiniano imperante en su entorno, con una sensibilidad que buscaba expresar la belleza, el sentimiento y la percepción de un poeta moderno. Aún cuando sus convicciones religiosas, muy conservadoras, parecieran contrastar con el prototipo simbolista al uso, la influencia del simbolismo sobre su primera obra es notable, contribuye a la renovación de las metáforas que utiliza, le aporta el interés por los elementos rítmicos del poema, la manifestación de sensaciones, los estados de conciencia y la reflexión que se manifiestan en todo su esplendor en el poema "Itxasora", dedicado al renacimiento vasco y en el que manifiesta un vehemente credo personal.

Su segundo libro, publicado en 1935 y titulado Arrats Beran, es considerada su mejor obra. En ella Lauaxeta atempera su sentimentalismo e incorpora nuevos elementos estilísticos procedentes de la lírica popular vasca, en concreto del romancero y la copla antigua. Jon Kortazar (1986) desarrolla en su tesis la relación que existió entre Arrats beran y la admiración que produjo en él autor la obra Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, libro de gran repercusión en aquellos años. Ello vino a apoyar la orientación marcada por Aitzol a los poetas a partir de 1932 para que prestasen atención a las características de la tradición lírica vasca que en aquel periodo empezó a estudiarse muy detenidamente. En el libro se recogen algunos de los textos de Lauaxeta que más populares se han hecho a través de las diferentes versiones cantadas. De hecho los textos de Arrats Beran tienen frecuentemente cualidades métricas y rítmicas cercanas a la canción o a la balada de la que toma muchos de sus recursos: la elipsis narrativa, la repetición de sintagmas nominales con efecto rítmico, los ritornelos, los elementos decorativos (din-dan balendan), la estrofa breve...

Los temas de Arrats beran responden a sus convicciones nacionalistas ("Amayur gaztelu balaza", "Mendigoixaliarena"), a sus creencias religiosas ("Goxaldeko otoya", "Mayatzeko gurutza", "Ziñeste-bakuarena") y al tema del amor rechazado ("Artzain baten erijotzena"). Todos ellos habían aflorado ya en Bide Barrijak y vuelven a estar presentes en este libro con un tratamiento menos sentimental y más elegante. Sin embargo, predominan en él libro elementos, temas y protagonistas de nuevo cuño en su poesía: historias de piratas, jinetes, caballeros, moros y esposas compradas, molineros taimados y marinos arriesgados. Son protagonistas de los poemas narrativos o romances antiguos que Lauaxeta remeda con una metaforización moderna, transformada por el simbolismo. El sabor popular que predomina en el libro se acrecienta por la presencia de poemas joviales y anacreónticos dedicados a temas tan populares como el vino, la muchachada, la ronda... Pero también se encuentran divertimentos literarios como el poema dedicado a Narciso ("Narkis"), a Cupido ("Begijen omenez"), la esquiva marquesa a la que ofrece el jarrón de Sevres ("Sevresko murkua"), o el poema que justamente titulo "Jostaluba" (divertimento) de corte notoriamente simbolista.

Junto a los olerkariak más reconocidos merecen especial mención Loramendi y también Orixe, el único que sobrevivió a la década de 1930.

Juan Arana Ezpeleta Loramendi (Bedoña, 1907-1933) el más joven de los olerkariak, perteneció a la orden de los capuchinos y comenzó a dar a conocer sus poesías a partir de 1927 en la publicación Zeruko Argia. Ganó la mención especial del Día de la Poesía Vasca de Tolosa en 1931 en que resultó ganador Lizardi, y fue el ganador de la siguiente edición en Hernani con su poesía "Barruntza-leioan". Poeta de fina sensibilidad, presenta características comunes a los poetas antes mencionados, aunque por la brevedad de su obra no alcanzó a desarrollar una poética personal bien definida. Comparte con Lauaxeta y Lizardi una estética simbolista que da primacía a la musicalidad del verso y a la riqueza de imágenes metafóricas que intentan superar la simbología clásica. La poesía de Loramendi es de carácter culto, su lenguaje es purista como el de Lauaxeta, hace frecuente uso del verbo sintético, pero se empeña fundamentalmente en dar flexibilidad a la sintaxis y en explotar los recursos léxicos de composición y derivación creativa, con lo que la referencia a Lizardi y a Orixe resulta inevitable. En cuanto a su métrica, es fiel a la norma sabiniana con lo que se refuerzan sus características cultas, aunque marca el ritmo mediante recursos extraídos de la lírica popular, en ocasiones, junto a las anáforas y paralelismos, hace buen uso de las repeticiones, las onomatopeyas y otros elementos de la poesía decorativa que dan ligereza y un encanto ingenuo a su poesía. Sus temáticas son la naturaleza, el amor y la fe. Los poemas de tema religioso son en realidad oraciones ascéticas. En cuanto a los poemas de amor, Loramendi destaca especialmente en ellos por la delicadeza de las imágenes y la armoniosa melodía de sus versos. En la breve obra poética de Loramendi el mundo simbólico acude frecuentemente a las fuerzas naturales y expresa una sensorialidad destacable en su percepción, muy característica de la poesía vasca de los olerkariak.

Nicolás Ormaetxea Orixe (Orexa, 1888-Añorga 1961). Es un autor de personalísima trayectoria dentro de la literatura vasca del siglo XX. Poeta y prosista reconocido en la preguerra, en 1936 tuvo que exiliarse y vivió en diversos países iberoamericanos hasta 1954. Había cursado estudios para ordenarse jesuita, pero fue expulsado de la orden en 1926, acontecimiento que truncó sus ansias sacerdotales y constituyó un trauma que reconocía abiertamente. Dada su extensa preparación en materias lingüísticas, fue reclutado por R. M. Azkue para las labores que la Academia de la Lengua Vasca desarrollaba en Bilbao desde su fundación. Fue colaborador de las páginas de la prensa euskaldun de la época, especialmente del periódico Euzkadi donde ejercía labores de divulgación de temas relativos a la lengua y literatura vascas. Orixe fue uno de los principales actores del Renacimiento Vasco y constituía una autoridad en un medio en el que muchos de los que participaron en aquel movimiento eran más jóvenes y menos preparados en materias lingüísticas y literarias. En el exilio, Orixe fue colaborador en Guatemala de la revista Euzko Gogoa y siguió ejerciendo el liderazgo lingüístico, crítico y literario que había ostentado entre los miembros de la generación de la preguerra.

Su obra es amplia como corresponde al primer escritor en euskara que puede decirse que alcanzó a vivir de su pluma, aunque ejerció la docencia durante ciertos periodos de su vida. Cultivó principalmente la poesía, género en el que se le considera una de las figuras más relevantes del siglo junto con Lizardi y Lauaxeta. Participó en los concursos literarios de Euskaltzaleak como concursante y como jurado, en perpetuo desacuerdo con Aitzol, su organizador, pero nunca obtuvo el primer premio. Sin embargo, aunque pueda parecer paradójico, fue considerado como el poeta mejor dotado para la elaboración del poema nacional que Aitzol soñaba que surtiría el sortilegio de salvar la literatura vasca. A pesar de sus resistencias y sólo ante la insistencia de unos y otros, Orixe aceptó el encargo de crear un poema en la línea de Mireio de Frederic Mistral (obra que había traducido en 1930) y del Kalevala de Lonrott. Dedicó tres años al proyecto y en 1933 el poema estaba terminado, lo tituló Euskaldunak [Los vascos]. Sin embargo, Aitzol retardó su publicación pretextando falta de fondos. Finalmente se publicó en 1950 de la mano de A. Labaien y, lejanos ya tanto el proyecto como el objetivo y los modelos marcados en su creación, la acogida del público y la crítica fueron completamente diferentes a los soñados. Se había convertido en una obra extemporánea y fuera de contexto en la Euskadi de posguerra.

El argumento relata una historia de amor con final feliz, en un contexto rural bucólico tratado con ciertos tintes realistas. El objetivo fue recrear el mundo de una parte de la cultura popular del País Vasco en el que los aspectos folklóricos, morales, religiosos y literarios encontraran marco adecuado. Las manifestaciones de la literatura popular vasca tienen amplia entrada en el poema, como si en ocasiones el argumento sólo constituyera el pretexto para engarzar las piezas tradicionales o las nuevas creadas al viejo estilo. Todo ello conforma una amalgama en la que se refleja una forma de vida y unos valores en trance de desaparición ya a principios de siglo. La anacronía y la parcialidad del reflejo de la vida vasca en Euskaldunak ha sido uno de los aspectos más criticados del libro, como síntoma de una ideología conservadora con la que no comulgaban las nuevas generaciones. Además Orixe había escogido para la creación de sus versos un canon muy peculiar: buscaba un modo de expresión literaria, popular y genuina en cuanto a la pureza del lenguaje, pero literariamente concisa y rotunda. El laconismo de la frase de Orixe, el sincretismo y la sobriedad de su expresión fueron características muy admiradas en sus poemas por sus contemporáneos de preguerra, pero se erigieron en una dificultad desmesurada para la comprensión de la larga narración de características folklóricas y líricas que es Euskaldunak.

Orixe escribió también algunas narraciones (Santa Kruz apaiza, 1929) y llevó a cabo traducciones de gran importancia como El Lazarillo de Tormes (Tormesko itsu-mutilla, 1929), el mencionado Mireia de Frederic Mistral (Mireio, 1939) y Las Confesiones de San Agustín (Aitorkizunak, 1950). En prosa, Orixe fue el creador de una prosa de gran carácter y entre las obras de ensayo más destacables de Orixe, figuran Quiton arrebarekin (1954) un ensayo escrito en forma de diálogo ficticio de temática religiosa. Sus escritos de estética Antze eta Eder (Euzko Gogoa entre 1951 y 1955) pueden considerarse ensayos relativos al arte y a la belleza y ése es el tratamiento que Paulo Iztueta, editor de las obras completas del autor (1991) da a lo que lo califica de "poética personal del autor".

Orixe fue un escritor que atendió poco a los modelos de la tradición literaria vasca a pesar de que era un buen conocedor de los mismos, como atestigua el ensayo que dedicó a la literatura vasca en Euskal literaturaren atze edo edesti laburra (1922) [Breve revisión de la literatura vasca]. En cambio desarrolla un universo poético según los modelos de los clásicos latinos a los que admiraba profundamente. Los textos de Orixe son la muestra más extrema del espíritu purista que reinó entre los escritores de la primera mitad del siglo XX, aplicado en su caso, tanto al aspecto léxico, como a la estructura morfosintáctica del idioma, en su obsesiva búsqueda de la mejor veta, la más originaria y propia de la lengua vasca. Poseía, un dominio del idioma que K. Mitxelena juzgaba superior al de cualquier contemporáneo, y una pluma muy personal y creativa, muy admirada en toda la posguerra.

La poesía de Orixe presenta características cultas, se aleja de la bertsolarística y también de la sencilla poesía romántica de principios de siglo. Su lenguaje esta dirigido preferentemente al oído, atiende a la musicalidad del verso y busca la expresión de los conceptos abstractos a través de un lenguaje conceptista y elíptico de corte "horaciano". Los sintagmas en aposición son frecuentes, la adjetivación es parca. El ritmo del verso se caracteriza por la utilización de correlaciones, antitesis y sintagmas nominales y verbales geminados. Además, para romper la monotonía, la sintaxis tiende al hipérbato y al encabalgamiento en los versos. Luis Mari Mujika señala como fuentes de la poesía religiosa de Orixe, tanto los clásicos latinos (Horacio y Virgilio), como los textos bíblicos de los Salmos y el Cantar de los Cantares y, especialmente los místicos españoles (Fray Luis, San Juan de la Cruz y Santa Teresa). La simbología clásica de Horacio y Virgilio así como de los místicos españoles se refleja en su preferencia por los ambientes apartados y silenciosos, los huertos y los jardines, con la música tranquila de la fuente, las hojas, el aire o los pájaros. También se hace presente a veces un paisaje rural bucólico y quieto que propicia el recogimiento. Las sensaciones auditivas predominan en abundancia sobre todas las demás y las sensaciones táctiles o visuales, tan abundantes en la mística del Renacimiento, pasan a un segundo plano en su percepción. La mística de Orixe se complace en el silencio, el descanso, el abandono de si mismo, el olvido, en la percepción de "un no se qué" muy propio de la mística de Fray Luis. Orixe desea una comunión con la totalidad de la creación, mecerse dentro de un seno acogedor y desaparecer dentro de él.

El clasicismo es la tendencia dominante en la obra de Orixe, aunque a lo largo de su itinerario destacan particularmente los poemas del periodo entre 1930 y 1955, época en que contacta con los olerkariak y escribe memorables poemas como los dedicados a Lizardi: "Lizardi gurean" [Lizardi en casa], "Beti lagun" [Amigo siempre], "Gure zizak" [Nuestras setas]. La expresión de los afectos resulta sobrecogedora en Orixe, la desnudez de su expresión, nada artificiosa, el vacío afectivo que descarnadamente declara, solamente hallan eco en la fe religiosa o en los versos dedicados al amigo. Su singular capacidad de declarar su verdad sin ambages y describir de forma descarnada aspectos de su pensamiento y experiencia sin asomo de pudor, convierte algunos de sus poemas en obras maestras.

3. DESOLACIÓN Y POSGUERRA (1937-1963)

El tono y la intensidad de los autores de preguerra que se abrían al futuro con expectativas positivas y esperanzadoras, contrasta con la reducción a los temas esenciales que se produce tras la contienda, y hacen mirar con nostalgia la ilusión renacentista, el ímpetu, el humor y la ironía del tratamiento de los temas, la variedad de los mismos, la frescura en los planteamientos. En efecto, los autores de poesía entre 1942-1963, acusan los efectos de la situación que viven la lengua y la cultura vascas y sus temas se arremolinan constantemente en torno a su futuro, las dificultades en que ambos viven. El clima poético denota angustia y pesimismo, aunque también una denodada resistencia a abandonarse. El tono reflexivo y nostálgico predomina, hasta adquiere marcados tintes dramáticos en algunos autores. Por todo ello, la lírica de posguerra se expresa en lo literario de forma doliente y muy comprometida en todos los sentidos.

Aunque Orixe padeció en su propia carne la penuria del exilio y el terrible abatimiento de la sociedad euskaldun en la posguerra, en cierto modo permaneció aferrado a su mundo y acusó menos que otros en su obra las consecuencias desoladoras de la derrota en el País Vasco. No así los autores que a continuación vamos a mencionar y que sin duda son fiel reflejo de las circunstancias que les tocó vivir. Los primeros autores en publicar en la posguerra fueron los escritores del exilio Telesforo Monzón y Jokin Zaitegi; en el interior, destacaron Salbatore Mitxelena, Nemesio Etxaniz, Juan San Martin "Otsalar" y J. I. Goikoetxea "Gaztelu" entre los del Norte, J. Diharce "Iratzeder" y M. Erdozaintzi-Etxart. Además, en dicho contexto, surge en París la heterodoxa figura literaria de Jon Mirande, de la mano de A. Ibiñagabeitia. Asimismo es preciso destacar que, salvo Monzón, Otsalar y Mirande, en la lírica de posguerra constituyen mayoría los autores pertenecientes a diversas órdenes religiosas que supieron mantener la débil llama de la poesía vasca en un periodo de represión y, como consecuencia natural de ello, la temática y el punto de vista religiosos tienen amplia presencia.

Telesforo Monzón (Bergara, 1904-Donibane Lohitzun 1981), abogado y ministro de la gobernación del primer Gobierno Vasco durante la Guerra Civil, publicó en su destierro mexicano un nostálgico libro de poemas titulado Urrundik. Bake-ori (1945) [En la lejanía. La paz], el primer libro publicado en euskara en la posguerra. Dos años más tarde publicó en Laburdi el libro Gudarien eginak (1947) [Actos de los gudaris]. El primero desarrolla de forma lírica la nostalgia de su infancia en un bucólico País Vasco con tintes algo costumbristas, en cambio el segundo relata de forma épica los acontecimientos de la guerra. La crítica ha señalado unánimemente la falta de impulso lírico y de sentimiento íntimo en sus obras; a pesar de su innegable nostalgia de exiliado, Monzón no consigue imprimir a sus poemas la experiencia íntima del tiempo vivido, por más dramático que es plausible pensar que fue.

Jokin Zaitegi (Arrasate, 1906-Donostia 1978) Aunque fue el poeta galardonado en el Día de la Poesía Vasca de 1934 organizado por Euskaltzaleak y publicó dos libros de poemas (Goldaketan 1946, Berriro ere goldaketan 1962), su presencia en las letras vascas está fundamentalmente justificada por su tesonera labor en la revista Euzko-Gogoa (1950-59), calificada por K. Izagirre como "el espacio de mayor libertad que ha conocido la literatura vasca", por la acogida que en sus páginas encontraron autores tan dispares como Orixe, Juan San Martin o Jon Mirande. Se publicó en Guatemala y Donibane Lohitzun y sirvió de vía de expresión a la poesía moderna de aquellos años hasta la eclosión de publicaciones que se produjo en el País Vasco sur en la década de los 60 y 70. En cuanto a su obra poética de posguerra gira en torno a la nostalgia de la patria perdida y derrotada, pero la crítica ha señalado la escasa originalidad de su poesía y la presencia de prosaísmos y tópicos que desdicen del tono inspirado, elegante y renovador que intenta imprimir a sus obras. Asimismo no puede dejar de mencionarse junto a Zaitegi a Andima Ibiñagabeitia (Elantxobe 1906-1967) ya que a la labor conjunta de ambos corresponde el mérito de haber sostenido el puente de unión de la literatura vasca anterior y posterior a la guerra.

Salbatore Mitxelena (Zarautz 1919-Suiza 1965), fraile franciscano que vivió en Aranzazu, y tras la expulsión por las autoridades franquistas, viajó a Cuba y Suiza, es autor de Arantzazu, euskal-sinismenaren poema (1949) [Aranzazu, poema de la fe vasca] el primer libro escrito dentro del País Vasco en la posguerra, así como de otras obras tituladas Ama-semeak Arantzazuko kondairan (1951) [Madre e hijo en la historia de Aranzazu], Ogei kanta Arantzazuko (1952) [Veinte cantos de Aranzazu] y Arraun ta amets (1955) [Remo y canto], que posteriormente fueron recopiladas es Idazlan guztiak (1977) [Obras completas]. Mitxelena fue el autor más destacado del momento, expresión descarnada de la agonía del pueblo vasco sumido en la tristeza y desesperanza de la posguerra. La poesía de Mitxelena es testigo de una tensión permanente entre la esperanza que le demanda su fe religiosa y el dolor del pueblo que se expresa a través de los símbolos religiosos de la penitencia, el calvario y la cruz. La pasión de Cristo y el pueblo vasco sacrificado en la guerra civil se identifican y sirven para expresar el sufrimiento de los derrotados pero también la crisis del cristiano que se encuentra en la encrucijada de acatar las órdenes de una Iglesia posicionada a favor de los represores. Mitxelena fue un profundo admirador de los olerkariak Lizardi y Orixe, y como ellos amaba la frase concisa, breve, llena de fuerza expresiva. Sin embargo no era un estilista, su estilo se nutre más de las imágenes de los cantos religiosos y su técnica de la tradición oral de los bertsolaris. Mitxelena es, además, el precursor de los temas de la primera poesía de Gandiaga, aunque este último le superará rápidamente en elaboración y creación simbólica.

Otros autores de la posguerra interior como Nemesio Etxaniz (Azkoitia, 1899-1982) y Juan San Martín Otsalar (Eibar, 1922-Hondarribia 2005) son poetas que publicaron en diversas revistas en las décadas de los cincuenta y sesenta y cuya obra ha permanecido dispersa hasta la antología de Poesía kaierak (2000) [Cuadernos de poesía] del primero, y la recopilación Aberri min (1954-77) (EHU, 1998) [Dolor de la patria] del segundo. La obra de Etxaniz es la viva expresión del conflicto de un religioso en un mundo en proceso de secularización y la renuncia al amor humano. La poesía de Otsalar es, a su vez, testigo de su tiempo y la preocupación existencial, religiosa y nacional tiene presencia en su poesía, que resulta sin embargo menos atormentada que la del primero. Junto a ellos el religioso capuchino J. Ignacio Goikoetxea Gaztelu (Gaztelu, 1908-1983), escritor de mentalidad progresista como los dos anteriores, que publicó, entre otros, los poemarios Bizitzaren erroetan [En las raíces de la vida] y Gauean oihu [Grito en la noche] (1972). Como en la de Mitxelena, San Martín y Etxaniz, en su poesía están muy presentes los temas del sufrimiento humano y la preocupación por el futuro del pueblo vasco. Escribió también Musika Ixilla (1963) [Música silenciosa], libro de traducciones de poesía mística castellana, en el que se dedican unos apartados a la métrica vasca. Gaztelu fue receptivo a la poesía culta de los olerkariak, especialmente de Orixe, aunque también leía a poetas como P. Withman, L. Aragon, Eluard... de los cuales adopta una visión renovada de la naturaleza y el amor.

En el Norte destaca la figura del fraile benedictino Jean Diharce Xabier Iratzeder (Donibane Lohizune, 1920), autor de diversas colecciones de poemas entre las que cabe destacar Pindar eta lanho (1954) [Destello y niebla], Zeru-menditik (1959) [Desde el monte celestial], Argiz argi (1969) [Entre luces] o Uhaineri nausi (1972) [Señor de las olas]. La poesía de Iratzeder toma como fuente la rica tradición de canción lírica de su país. La publicación de sus primeros poemas da fiel testimonio de la desolación de la posguerra de 1936. Conoció de cerca a los exiliados vascos y fue testigo de su sufrimiento e inevitablemente dedicó sus primeros poemas a la desgracia colectiva de su pueblo, a cuyo dolor compartido vino a añadirse la muerte de su hermano en la guerra contra los nazis. La nostalgia de los afectos y las ilusiones perdidas son el tema de la poesía de Iratzeder, junto con el sentimiento religioso. Iratzeder colaboró con el padre Lertxundi en la confección del libro de cánticos eclesiásticos de los que se ha convertido en maestro y constituye su aportación más sólida. Iratzeder expresa sus sentimientos a través de cánticos que se han creado dentro de una tradición popular bien definida y que se caracteriza por la dulzura del lenguaje, la parquedad de imágenes, la emotividad y especialmente la musicalidad. Junto a él, Manex Erdozaintzi-Etxart (Ibarla, 1934-1984), fraile franciscano, representa la personalidad del País vasco-francés que fue más activa en la posguerra a favor de los derechos culturales, sociales y políticos. Autor de numerosos artículos y de una novela, su obra poética es manifestación de una personalidad que siente en propia carne la urgencia, la angustia de una cultura en regresión y lo expresa mediante un lenguaje claro, emotivo y directo. Algunos títulos significativos son Hinki hanka (1978) Herri honen erraietan (1985) Bizitza pilpirak. Nafarroari poema irekia (1994).

De signo totalmente diferente son las características de la poesía del suletino Jon Mirande (Paris, 1925-1972) contemporaneo de los dos poetas antes mencionados. Hombre de amplia cultura y formación autodidacta muy heterogénea, la obra literaria de Mirande incorpora la poesía vasca a la poesía moderna europea a través de un esteticismo de características simbolistas, deudor del poeta francés Charles Baudelaire y del norteamericano E. A. Poe. Su ideario, reaccionario en sus líneas generales, se caracteriza por la adopción de las teorías de Nietzsche y Spengler acerca de la influencia de la mentalidad judeo-cristiana demócrata, debilitadora y represiva de la verdadera naturaleza humana. Por ello abrazó la causa del superhombre de Nietzsche y rechazó totalmente la moral cristiana y las convicciones democráticas, al tiempo que mantuvo planteamientos racistas y nacionalsocialistas. Dichos planteamientos expresados en artículos, poemas y narraciones, provocaron el rechazo de la gran mayoría de los demás creadores y promotores de la literatura vasca, lo cual acabó por aislarlo. La obra de Mirande huye a los márgenes (la prostitución, el alcohol, el sexo pedofílico y homosexual...) y a la utopía. Así, el pasado medieval, el paganismo, las culturas celtas precristianas y las religiones esotéricas le interesaron particularmente. En estos últimos aspectos, Mirande es deudor del escritor Federico Krutwig (Getxo, 1921-1998) cuya producción poética, muy breve (1948-1952), destaca notablemente por el modelo lingüístico cultista que audazmente plantea en sus textos, basado en el labortano clásico, así como por sus temas que dan cauce a un nihilismo radical y a la orientación budista.

Mirande cultivó diversos géneros en diferentes épocas de su vida: la poesía y el cuento en su juventud y el ensayo y la novela en su madurez. Sin embargo, su impronta la encontramos entre los escritores que han dedicado algunos de sus ensayos a Mirande, tales como Sarrionandia, Gil Bera o Juaristi. La poesía de Mirande se dio a conocer a través de las revistas Egan, Euzko Gogoa e Igela y entre 1950 y 1952 ideó publicar un tomo recopilatorio titulado Ihun-Argi, pero nunca materializó el proyecto. Tras su muerte se han elaborado diferentes ediciones de su obra, Orhoituz (1976) [Recordar] a cargo de A. Eguzkitza, Ene jainko eidol zaharra, lur! (1984) [Tierra, mi antiguo ídolo] a cargo de X. Olarra, Poemak (1950-1966) (1984) [Poemas] de la mano de Tx. Larrea y la última, bilingüe, titulada Ilhun-Argiak. Claroscuros (EHU, 1993) de la mano de I. Aldekoa y E. Gil Bera.

Mirande instaura una de las líneas más destacadas de la renovación poética de la posguerra en la literatura, la que procede del simbolismo europeo. Es definitivamente un esteta que escribe para una minoría selecta. Su obra es breve y algo inconexa, y se data entre el periodo 1950-55. Aporta una renovación temática evidente, que irrumpe estrepitosamente en un ambiente de gran ortodoxia ideológica, con la sola excepción de Krutwig. Tal vez Mirande quiso ser precisamente esto: anticonvencional como sugirió Xabier Lete (Zeruko Argia, 1976, 23, 30.) porque soñaba con la fantasía de no estar atado a ninguna norma, anhelaba la felicidad libre y sin normas éticas o morales. En lo ideológico, cabe pensar que la impotencia, humillación y represión que destila el ambiente de la posguerra vasca, hace surgir en Mirande una especie de "delirio de grandeza", una rebeldía romántica que le llevó a rechazar el conformismo y la resignación de los vascos de su tiempo y a cantar a los caballeros de una nueva raza que liberarían la patria mediante la violencia. El tema de la muerte viene unido frecuentemente a la violencia y al humor negro en las obras de Mirande. Un oscuro nihilismo se asoma a sus versos. La poética de J. Mirande es en sus inicios cercana al romanticismo alemán de Heine, sus temas, el amor eterno y el engaño, el desenlace mortal de toda felicidad. Asimismo ataca con furia el ideal nacionalista vasco y su sólido cristianismo, poniendo de manifiesto su inoperancia, también se revolverá contra la muerte y la esperanza de un sentido para la existencia humana. También en el tema del sensualismo erótico en Mirande está muy presente la influencia de Baudelaire, Mallarmé, Verlaine y Rimbaud.

La crítica destaca la renovación formal de la poesía de J. Mirande, su nuevo lenguaje, la ruptura de los moldes clásicos de la poesía vasca a la búsqueda de una belleza total basada en la musicalidad y el ritmo de las baladas cultas que cultivó. Su estética es radicalmente exigente, y su mundo de imágenes, metáforas y comparaciones crea un halo de belleza magnética en torno a sus poemas. Hábil aparejador de juegos conceptuales, paradojas, homonimias y paralelismos, logra un efecto de ritmo que conjuga perfectamente con la selección de estrofas, cuya métrica es muy elaborada. Algunos poemas son cantables y más simples, pero la mayoría plantean un sutil juego de ritmos y rimas que dan cuenta de una destreza que se explaya especialmente en las baladas cultas. Algunos de los mejores ensayos de J. Sarrionandia están dedicados a Mirande, en concreto en su libro Ni ez naiz hemengoa incluye "Malenkonia eta Jon Mirande" (174-178.) donde desarrolla la sugerencias de Tx. Peillen en torno al grabado de Albert Dürer titulado "Melancolía" y su relación con la poética de Mirande. Sarrionandia sitúa la poesía de Mirande en un romanticismo intelectual cercano al de sus modelos Poe y Baudelaire, una poesía que da primacía a la inteligencia, al cálculo y al método, pero que deja libre su imaginación para expresar lo visionario y lo misterioso. En opinión de Sarrionandia, Mirande se rebela en contra del moralismo y del didactismo. En su poética el objetivo de la poesía no es la verdad, sino la belleza. Su poesía no es interpretación de la realidad, sino su huida de ella, su rebelión en contra de ella, una reacción ante ella.

El simbolismo baudeleriano en la forma y contenidos que desarrollara Mirande no tuvo correlatos en su tiempo dentro de la poesía vasca, aunque sí dejó cierta estela en los planteamientos nietzscheanos del Aresti del primer periodo. La tendencia se encarnará con fuerza en la poesía de Mikel Lasa (Getaria 1938) autor de un poemario titulado Poema bilduma (1971), pero cuyos poemas eran ya conocidos en diversas publicaciones desde principios de los sesenta. Su obra recopilada en el libro Memory Dump (1960-1990) y publicada en 1993, se nutre de la poesía francesa de principios de siglo, entre el spleen baudeleriano y la poesía de Rimbaud. Ofrece el paisaje desolado, vacío y desgarrado de una conciencia intensamente humana que ya no puede acudir a ningún ideal para huir de la realidad y de la soledad. En su poesía Lasa deja atrás el romanticismo que se acerca a la naturaleza en busca de un reflejo: sus poemas están situados en paisajes desolados de marinas, playas, lluvia y salas vacías. Su poesía se vuelve conceptual y metafísica, la percepción de la realidad está lastrada por la melancolía y la tristeza, por la ausencia de sentido, una visión, en resumen, netamente influenciada por el nihilismo.

4.- POESIA SOCIAL Y LOS SIMBOLISMOS RENOVADOS: INTIMISMO Y LÍRICA POPULAR. (1964-1978)

Gabriel Aresti (Gasteiz, 1933-Bilbo 1975) es, en opinión de Aldekoa (2004), el poeta más importante de la segunda mitad del siglo XX y uno de los pocos autores verdaderamente relevantes de los últimos cien años. Aresti fue una figura muy controvertida y no cabe duda de que la influencia de su obra Harri eta Herri (1964) fue determinante para la mayoría de los autores contemporáneos, a pesar de que la valoración crítica se orientó posteriormente hacia obras previas como Maldan behera. Su biografía estuvo muy ligada a la ciudad de Bilbo, y la realidad urbana invadió la poesía vasca a través de sus versos. Era euskaldunberri y también un abertzale, demócrata y cristiano al uso en su juventud. Publicó sus primeros trabajos en Euzko Gogoa (1954-56) y Egan (1956- ) y en torno a 1959-60 elaboró dos largos poemas de distinto signo, ambos indicativos de su ruptura con la visión del mundo del nacionalismo tradicional que tan furibundamente había atacado Mirande.

Publicó su primera obra importante en 1959, el poema Bizkaitarra, formado por tres largas series de versos escritos según los usos métricos de los bertsolaris. Se refleja palmariamente en el poema la lectura de Gabonetako ikuskizuna [Acto para la Nochebuena], obra teatral de siglo XVIII cuyas características comentó en la revista Euskera en 1959, dando cuenta de su admiración por las capacidades expresivas de la literatura popular. Elaboró simultáneamente un ambicioso poema simbólico titulado Maldan behera que fue acreedor al premio Loramendi, otorgado por Euskaltzaindia (1959), y que fue publicado en 1960. Aldekoa señala que entre las lecturas preferentes de Aresti en torno a los años 54-59 se encuentran los poetas simbolistas anglosajones como T. S. Eliot, y los poetas de la generación del 27, especialmente Pedro Salinas, y la influencia de dichas lecturas parece clave a la hora de interpretar la obra.

Aresti había entrado en contacto de forma dolorosa con la realidad social de la industrialización salvaje, la pobreza y la explotación obrera en torno a 1958 y la lectura de los poetas Gabriel Celaya y Blas de Otero le fueron acercando paulatinamente a un tipo de poesía reivindicativa que se plasmó dos años más tarde en su obra Harri eta Herri (1964). En efecto, la poesía social vivió una época de gran auge entre 1955-65 pero su estimación decayó radicalmente en los años siguientes; como consecuencia de ello, el interés crítico por sus obras anteriores se incrementó, especialmente por Maldan behera, obra que ha sido objeto de estudio pormenorizado por parte de Ibon Sarasola (1976b) y Aurelia Arkotxa (1993), entre otros.

Maldan behera es un poema de características muy particulares, de simbolismo mítico evidente y, sujeto, debido a ello, a diversas interpretaciones. Sus características métricas son la riqueza de estrofas de origen popular pero transformadas y renovadas por el autor. El lenguaje es claro y expresivo, directo y dotado de gran fuerza, en la misma línea de Bizkaitarra, pero utilizado como expresión de un imaginario simbólico literario y filosófico de valor universal. Aurelia Arkotxa destaca además la influencia fundamental de las técnicas tradicionales de la poesía popular vasca, tanto de la de los bertsolaris, como de otros subgéneros tradicionales, siempre al servicio de un imaginario multisémico. La autora del estudio distingue tres partes fundamentales en la obra que son observables tanto en la morfología del poema como en la estructura semántica del mismo y que se fundamenta en una red de significaciones formada por los títulos y el simbolismo de los nombres que llevan indefectiblemente a Nietzsche y Zaratrusta, a Dante, al Nuevo Testamento, a Eliot y su The Waste Land, así como a los jalones de la mejor lírica vasca: Lizardi, Loramendi e Iratzeder.

Todo el poema gira en torno a un protagonista, llamado Joane, que inicia un viaje paralelo al descenso a los infiernos de Dante. El itinerario que recorre y sus diferentes etapas constituyen el armazón estructural del poema, además, la serie de citas, títulos, nombres de persona y de lugar que aporta, ha conducido a una serie de lecturas simbólicas, entre las que destaca la de Ibon Sarasola en el prólogo a las Obras Completas (1976b) del autor. Según Sarasola "constituye una evocación simbólica de la evolución de la especie humana, y mas concretamente de la colectividad vasca, desde el primer hombre al hombre urbano. En contrapunto a este tema, o mejor aún, reflejado en él, se expone el desarrollo de la poesía vasca." Arkotxa se opone a esta visión que considera simplificadora. En su interpretación el viaje de Joane completa un ciclo de caída, muerte y resurrección, al mismo tiempo que plantea una estructura mesiánica de pérdida del paraíso inicial, destrucción de la armonía del cosmos, descenso a los infiernos, plasmada en la explotación del hombre por el hombre, y posterior recuperación de la armonía a través de la victoria revolucionaria.

Aldekoa admite la estricta coherencia de la lectura de Arkotxa que destaca el paralelismo entre la unidad formal del poema y la unidad arquetípica de la Divina Comedia, "porque el personaje arestiano encarna la figura de Cristo, y como testimonia Dante en su poema alegórico, fue éste el único que descendió a los infiernos para resucitar al tercer día". (2004,167). Sin embargo, Aldekoa coincide en último termino con la opinión de Juaristi (1987) "Maldan behera refleja una doble crisis: la del propio poeta y la de la sociedad vasca, o quizás más concretamente, la de la comunidad vasca-nacionalista a finales de los años cincuenta". El poeta se debate en una batalla personal entre el imaginario idílico que dominó la poesía vasca hasta los años sesenta y su negación: la ciudad. El apunte de Aldekoa lleva de nuevo en lo simbólico a los mismos planteamientos que obsesionan Bizkaitarra y, tomado de forma amplia, a toda la poética del autor: en su obra planea la nostalgia del paraíso perdido y constituye la aceptación del desierto urbano y su crudeza, para poder superar el destierro y la pérdida.

La recepción crítica de la obra de Aresti sitúa unánimemente en torno a 1961 el final de la primera fase de su obra, aunque también se destaca la dificultad de deslindar del todo el periodo de Maldan behera del de Harri eta herri. El cambio fue paulatino y uno de sus indicios más claros fue el discurso titulado "Poesía eta euskal poesía" (1960) en el que ya se perfila una preferencia por la poesía social. La última obra de su periodo simbolista fue Zuzenbide debekatua (1961). En opinión de Arkotxa en Maldan Behera están ya en germen los elementos fundamentales del éxito de Harri eta Herri, aunque expresados con un lenguaje simbólico muy elaborado y plurisignificativo. Ha desarrollado por una parte un lenguaje directo y libre de complejos puristas, que reivindica la tradición, tanto oral (el bertsolarismo) como escrita (Axular). Por otra parte hace referencia directa a la realidad cotidiana de su Bilbao, realidad sórdida a menudo, triste y desgarrada a ratos, pero iluminada por la luz de la ternura, del amor y de los afectos amigos que el autor consigue convertir en expresión de su visión filosófica de la vida, al tiempo que abre su lectura a los temas míticos y a los símbolos primordiales.

Aresti publicó Harri eta herri (1964) bajo la influencia de la poesía social, ya en declive, haciendo referencia bilbaíno Blas de Otero. En palabras de J. San Martin, la creación del poemario Harri eta Herri se halla también estrechamente relacionada con la lectura del libro del poeta gallego Celso Emilio Ferreiro Longa noite de pedra (1962), que en su opinión influyó notablemente en Aresti. Celso Emilio Ferreiro (Orense, 1912-1979) fue un poeta social de gran hondura trágica que conoció un enorme éxito con el mencionado poemario de 1962 y se convirtió en el representante más destacado de la poesía realista-social gallega, al igual que sucediera a Aresti en la literatura vasca un año después. La influencia que el libro ejerció sobre Aresti se produjo en contexto de su intensa relación con la literatura catalana y gallega, algunos de cuyos autores tradujo al euskara. En este libro, Aresti como Celso Emilio adopta el verso libre, así como el vocabulario que corresponde a la retórica de la poesía social: subraya la importancia de la palabra y la voz como arma de lucha, trabaja la decantación de todas las aristas de los vocablos elegidos, cuya correspondencia con la verdad debe ser directa y transparente. El mensaje de Harri eta herri es pues claro y aleccionador, en clara expresión de una ideologización de su poesía que es cada vez más evidente a partir de 1965. En sus próximas obras el autor insiste en la misma línea y publica Euskal harria (1967) y Harrizko herri hau (1970).

El éxito de lectores de la primera obra de Aresti es el acontecimiento literario más destacable de la posguerra: evidentemente logró conectar con el sector más pujante y joven de una sociedad cuyos valores estaban cambiando rápidamente. Los lectores de Aresti alimentaban nuevas inquietudes y exigían formas literarias más directas y cercanas, un euskara más comprensible y dúctil, que el supo condensar en una obra de reconocida trascendencia, tanto literaria como lingüística, puesto que en ella se materializa el primer modelo de euskara unificado que Luis Mitxelena señaló como referencia de la propuesta de batua en Aranzazu (1968). Harri eta Herri se convirtió en el símbolo del nuevo ideario que reivindicaba el derecho de la cultura vasca a no vivir marginada y a la vez, constituyó una propuesta progresista en un euskara moderno.

Una de las características literarias más notorias de su poesía y que ha sido particularmente estudiada (Atienza, 1979, Ascunce 1986) es lo que Aldekoa denomina "la voz bíblica de Aresti", un registro de gran fuerza comunicativa ya presente en obras anteriores, pero que en Harri eta Herri se hace aún más patente y, en cierto modo, hasta profética. Aresti aplica a la poesía social el mensaje bíblico pero secularizado: a modo de mito histórico; en ella la ideología marxista alimenta una esperanza, una fe en que la revolución marxista redimiría al hombre de su miseria. Aurelia Arkotxa resume su visión de Aresti destacando la faceta dramática del escritor, al que gustaba escenificar teatralmente sus opiniones, y provocar a sus oponentes, aunque en sobradas ocasiones cayera en la paradoja y en la obcecación de no distinguir matices, al igual que les sucedía a los demás participantes en el debate. También Aldekoa afirma que no fueron años propicios para la matización, sino para la polémica exacerbada. El juego escénico de la diatriba con la que aparentemente Aresti disfrutaba, acabó siendo destructivo para él, especialmente a partir de 1968 en que sus opiniones lo aislaron tanto de la nueva izquierda nacionalista, como de los comunistas.

La importancia de la figura y obra de Aresti es incuestionable, así como el influjo que su círculo ejerció tanto en la creación literaria como en la valoración crítica e ideológica de la literatura vasca de su tiempo. Es bien conocido que B. Gandiaga y Juan M. Lekuona reorientaron su poética simbolista bajo el influjo de la poesía social, tras recibir sus primeras obras una acogida muy crítica en ciertos medios. El primer simbolismo enraizado en la literatura vasca a través de las obras de Lizardi y Lauaxeta perdura de una forma pertinaz y alcanza de pleno a algunas de las sensibilidades más creativas de la posguerra vasca que sin duda fueron Bitoriano Gandiaga y Juan Mari Lekuona. Sus obras serán dignas de dicha tradición y producirán una poesía sugerente y perdurable, de valores universales. Una poética simbolista muy arraigada en el lirismo de Lizardi, Lauaxeta y Orixe, al que ellos aportan el bagaje de literatura oral de la que habían recibido transmisión de forma inconsciente en su infancia y de forma consciente a lo largo de su época de formación. Ese bagaje de memoria de las baladas o romances, las coplas antiguas y la poesía decorativa, así por el cancionero amatorio y el bertsolarismo, hace que en sus obras se plasme la incorporación de las características técnicas de la lírica popular a la lírica culta en euskara. Además no cabe duda de que fue Aresti quien dio carta de libertad a la incorporación plena de la tradición lírica popular a la poesía moderna y en cierto modo experimentó con las posibilidades expresivas de los viejos moldes, todo lo cual vino a unirse a la gran influencia de las ideas estéticas de Oteiza. Las biografías de los representantes más destacados de este simbolismo intimista renovado ofrecen ciertos paralelismos que explican las similitudes que sin duda se establecen entre ellos, especialmente atendiendo al modelo literario exigente, culto y de valores universales que han sabido conformar, tomando pie en una sólida formación literaria y un conocimiento de primera mano de la tradición oral y escrita en lengua vasca. Sin embargo estos trazos elementales no deben prefigurar una uniforme evolución de sus poesías, ya que, Gandiaga en sus últimos años se vuelve más a la poesía litúrgica y a la popular, y en cambio Lekuona avanza hacia el surrealismo.

Bitoriano Gandiaga (Mendata, 1928 - Arantzazu, 2001). Gandiaga fue fraile franciscano lo mismo que S. Mitxelena y publicó su libro de poemas Elorri [Espino] en 1962, título que parece un heterónimo de Aranzazu (que significa espino en euskara y fue el título del poema de S. Mitxelena). En el libro se recrea una Arantzazu, arcadia de misticismo natural, muy alejada del mundo convulso que expresará en 1974 en su obra Hiru gizon bakarka. Su primer libro mereció el desdén y la crítica ideológica del círculo de Aresti, por un simbolismo calificado de "obsoleto" y superado. Su segundo libro en cambio alcanzó un enorme éxito de crítica y lectores. Sin embargo, como en el caso de Aresti, se ha producido una revalorización de la poesía de Elorri, de su densidad lírica y de su riqueza emocional. En el libro se reunieron los poemas elaborados entre 1952 y 1957, pero la censura retrasó la edición hasta 1962. Los poemas seleccionados y ordenados por J. Azurmendi, no responden a una estructuración premeditada: las preocupaciones humanas de un franciscano, la lucha de la carne y el espíritu, el ansia de existir de un pueblo derrotado son sus temas. Destacan particularmente la expresión del sentimiento del poeta y su comunión con la tierra, madre que le abraza en su seno. El poeta acepta ese abrazo, ya que el ser humano simbolizado por el espino albar, espera y sufre. Solamente la fe y la esperanza le animan a florecer cada primavera.

Elorri fue, en palabras del propio poeta, su mejor libro: simplemente poesía religiosa. Lo escribió aislado en Arantzazu, sin más compañía que su experiencia diaria y los libros de la biblioteca, entre los que se encontraban los textos de los escritores simbolistas Lizardi y Lauaxeta, así como los libros de S. Mitxelena. Los clásicos españoles San Juan de Cruz y Fray Luis de León, los modernistas J. R. Jiménez y A. Machado formaron parte de sus lecturas, así como los clásicos latinos, Horacio y Virgilio, especialmente importantes en la formación de su gusto estético. Gandiaga había utilizado los moldes de algunos de los autores que leía para crear sus poemas, pero ya algunos como "T'euria" [Y la lluvia], "Ementxe dago arkaitza" [Aquí está la roca] o "Zarpil" [Agreste] brotan de una voz característicamente intimista y simbolista que ha encontrado su propio timbre. Su mirada es ya una contemplación estática e intensificadora que estiliza la esencia y el accidente de los elementos que observa. Ante la crítica de aislamiento, arcadismo y bucolismo que le hicieran, Gandiaga aludió pertinentemente a la resignación aprendida por los de clase humilde a la que pertenecía, la censura impuesta por las autoridades de aquel tiempo que retuvieron el libro durante cuatro años y, en último término, la prioridad que tenían para él sus propias inquietudes religiosas. Pese a las circunstancias, el poeta alcanzó a sublimar la circunstancia hacia valores universales, hablar del existir del ser humano, de su necesidad de echar raíces y encontrar símbolos que den sentido a esa existencia.

El simbolismo del libro es transparente "El espino es nuestra vida, en ocasiones desnudo y áspero, otras plena de belleza, con sus eternas espinas y su plenitud florida de cada primavera". (Hegats 1991, IV, 209-218). Los símbolos son totalmente explícitos: el espino es la vida, las espinas son las miserias de la vida, la flor sus alegrías, la roca es la base, la seguridad, y el desierto, el camino es el ascetismo, las hojas caídas traen dudas, la luciérnaga es la esperanza, el cuervo la desgracia... Ante la mirada de Gandiaga la naturaleza representa el drama de la vida humana en su conjunto, por ello la imagen dominante, gira en torno al espino, su florecimiento le extasía, blanco y puro; en cambio los demás elementos le abaten profundamente, sufre y se resigna. Formalmente los paralelismos y las simetrías son las que estructuran esa dualidad de la vida que pretende representar. El lenguaje simbólico de Elorri, se expresa mediante las imágenes que mira y observa intensamente hasta que su emotividad las convierte en transcendentes. La obra transmite una espiritualidad franciscana: Dios esta en toda la naturaleza, por ello la contemplación ensoñadora de la misma presenta una orientación claramente religiosa. Dicha espiritualidad parecerá ingenua, ajena a la experiencia cotidiana de la gran mayoría, pero no así su delicada sensibilidad, la intensidad emotiva de su yo poético.

La métrica de Elorri es renovadora, no sigue en esto la estela de S. Mitxelena que escogió metros bertsolarísticos, sino que, como Lizardi y Orixe prefiere versos cortos, rimados y agrupados en estrofas de nueva creación. Incorpora elementos de la lírica popular como las coplas antiguas y poesías decorativas, pero están bien traídas y encajan ajustadamente en sus poemas de nuevo cuño. En contraste con la imaginería tradicional de la que se valía la poesía social, Gandiaga había escogido renovar las imágenes e incorporar en su poesía los elementos más sugerentes de una tradición lírica que conocía desde dentro. La aparente simplicidad de su poesía es fruto de una intensa elaboración. No hay rastro de romanticismo en su obra. Su adjetivación es austera y concreta, una marca de estilo que han sabido identificar Joan Otaegi (1997) y Amaia Iturbide (1999) cuyos estudios sitúan uno de los pilares de su poesía en esa adjetivación que busca la precisión en sucesivos intentos de concreción. La repetición, el desarrollo de los matices en fases sucesivas, y su disposición en contraste, constituyen parte del secreto ritmo de los versos de Gandiaga. El sintagma nominal es su principal campo de acción, juega con el orden, el contraste y la repetición de adjetivos y nombres. En ocasiones también el juego de palabras culmina el párrafo,"Ta xirimiriak, geldo eta geldi" [Y el sirimiri, quedo y quieto]. Es característico su acercamiento a las artes figurativas, especialmente la pintura y la escultura constantemente presentes en su poética, no en vano Gandiaga fue profesor de artes plásticas en Aranzazu. El adjetivo pictórico predomina en Elorri, miles de matices cromáticos se ajustan a una realidad paisajística tan desnuda como Aranzazu. Predomina la valoración del blanco, que es para Gandiaga la belleza de la vida expresada por la flor del espino, y en contraste, el rojo y el negro de las estaciones sin floración. Otros mil matices adquiere la naturaleza, muchas veces traídos al espacio cromático por la fuerza de la sinestesia y cargados de la emotividad del yo poético.

Los poetas sociales Gabriel Celaya, Bladi Otero, J. San Martin "Otsalar", Joxe Azurmendi o Gabriel Aresti habían anunciado la muerte del simbolismo, considerando que era ya una poética desgastada y de pura evasión. Por ello, Gandiaga se resignó al ostracismo y al silencio. Afortunadamente Oteiza logró que Gandiaga volviera a confiar en su verbo poético y escuchó sus creaciones durante el periodo en que esculpía en Aranzazu los apóstoles de la basílica. Después Mikel Lasa colaboró en la estructuración de los poemas de Hiru gizon bakarka y preparó la publicación (1974). Es una obra que contrasta enormemente con el misticismo de Elorri. La preocupación social y política que expresa se hace oír de un modo dramático. Sin duda el contexto de la creación ha cambiado radicalmente para Gandiaga en esos doce años, la Iglesia ha adquirido mayor sensibilidad por los problemas sociales en la época de la encíclica Pacem in terris de Juan XXIII, posterior al Concilio Vaticano II. Por su parte, Gandiaga estaba implicado en el movimiento Eliza 2000 y cercano a la Teología de la Liberación. Admiraba sobre todo a Gandhi, el gran luchador cuya única arma fueran el ayuno y la palabra.

También el aspecto formal y estructural del libro es distinto al primero. No hay tanta elaboración y el lenguaje es más directo. Es una poesía social hecha a su modo, porque desea expresar el dolor de los euskaldunes más humildes que viven marginados en su propia tierra. El deber de expresar ese dolor es urgente, no permite largas elaboraciones. Por eso echó mano de los dos estilos de comunicación directa que conocía mejor: el bertsolarismo y la lírica popular por una parte, y por otro, el lenguaje de la Biblia, especialmente el que San Lucas cinceló en el Magnificat, pero también el de los profetas del Antiguo Testamento. La temática central son el euskara y el sufrimiento del pueblo; la resistencia y la rebeldía hacen desaparecer la resignada actitud de su primera obra. Los sentimientos son completamente diferentes, expresan impotencia, desengaño, agonía y solamente una pequeña luz de esperanza se vislumbra en ocasiones. En este libro la crítica encuentra formulado un existencialismo cristiano (Lete, Iturbide, Aulestia), un yo colectivo que expresa una reivindicación social de signo cristiano y que habla en nombre de la fe religiosa. El tema central de la poesía de Gandiaga es como en S. Mitxelena, un pueblo que quiere existir y tiene derecho a ello. A pesar de que la preocupación por la suerte de su pueblo le angustia mortalmente, su voz no es solo un lamento, busca despertar el ánimo, insuflar la esperanza, y por ello surgen las exhortaciones como "Ibarrera!" [¡Bajad a los valles!]. En el primer apartado del libro "Txakolinaren ospakuntzan" [Celebración del chacolí] se va produciendo una evolución: "Pentsatzen hasteko garaia da" (42) [Es tiempo de empezar a reflexionar], "erabakiak hartzeko garaia" (46) [es tiempo de decidir], "ibiltzen hasteko garaia" (60) [es tiempo de comenzar el camino]. Especialmente conocidos son los poemas de Hamaseiarrieta [Las dieciséis rocas], la representación del drama oteiziano de los apóstoles y la Piedad, donde la lírica popular sirve de expresión al dolor de la madre con su hijo muerto en los brazos. Por último, cierran el libro sus mejores textos: Artasoko salmuak [Los salmos de Artaso] en ellos, la plenitud de su comunión con la naturaleza halla una expresión perfecta, un éxtasis místico que culmina en "Nire lurra", el bautizo de tierra.

Gandiaga declaraba tornear sus poemas en la horma de los cantos populares que aprendió en su infancia (Uria&Zubiria 1985), su melodía le ayudaba a encontrar el tono para su creación, liberado ahora del rigor de la rima, pero sin abandonar nunca el ritmo. En Hiru gizon bakarka actúa más libremente que en Elorri, aunque sin abandonar totalmente la medida, la rima interior o la estructura estrófica, una cierta homofonía se mantiene siempre... Por otra parte, Gandiaga no traspasa el límite del simbolismo hacia el surrealismo, siempre mantiene un hilo racionalmente inteligible, extendiendo las metáforas en alegorías y erigiéndolas en símbolo. En lo sintáctico las simetrías y repeticiones, la combinación de ambos, junto con el paralelismo son sus mejores argumentos, su poesía es profundamente analógica. Además la estructuración dialéctica de tesis-antitesis es básica en sus composiciones.

Aparecen también los primeros indicios de la poesía espacial en este libro y en Uda batez Madrilen (1976) se incrementarán considerablemente los elementos figurativos del poema, a la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas. En Elorri Gandiaga se centra en el sintagma nominal, en cambio en Hiru gizon bakarka la acción, expresada mediante el verbo, adquiere importancia, la escenificación dramática y el dialogo sustituyen el estatismo. El simbolismo de la vid de la que surge el chacolí representa al pueblo bajo, al mas humilde y lo que produce es solo un vino amargo que no puede llegar a su sazón. Deseo incumplido de ser pero que persiste en su deseo de perdurar. El estrofismo no es tan breve, la frase se extiende, abandona la estilización y declama, dialoga. Gandiaga acude a los elementos materiales de la sociedad vasca más humilde porque desea hacer llegar su mensaje con claridad y orienta ahora el mensaje a la inmensa mayoría.

El folklore y la cultura tradicional fueron parte de los intereses más profundos de Gandiaga, su trabajo Arantzazuko Folklore-gaien biltzeaz (Euskera, 1956) es buen testigo de ello así como la recopilación de cuentos que llevó a cabo junto con Angel Irigarai. Gracias a ello, en opinión de Roberto Mielgo (1996), en el Gandiaga de 1974 se cumple paradójicamente el sueño arestiano de una cultura vasca actualizada cuyas raíces se internan firmemente en la cultura tradicional. Por otra parte, la labor escultórica y la estética de Oteiza en Arantzazu están muy presentes en el libro y el dramatismo de la opresión cultural y política y la resistencia vasca hallan una expresión poderosa en el poema de Gandiaga. Reflejo fiel de su fuerza comunicativa fueron las numerosas grabaciones que se realizaron de los poemas del libro en las voces de Oskarbi, Lurdes Iriondo, Antton Valverde, Gorka Knörr, etc. Por todo ello, si puede decirse que Aresti alcanzó a los sectores intelectualmente más progresistas, Gandiaga llegó a través del canto a las capas mas profundas de la sociedad vasca y gracias a las características de sus poemas que aúnan tradición y modernidad, acertó a cincelar un mensaje y una estética de una capacidad comunicativa sin precedentes, amplificada por la Kantagintza Berria.

Su libro Uda Batez Madrilen. (1977) [Un verano en Madrid], fruto de impacto estético y emocional que la gran urbe supuso para Gandiaga, busca un nuevo lenguaje para una realidad nueva; la simplicidad de líneas y la figura geométrica sintetizan la visión del poeta que reduce a formas su percepción y la expresión es también plástica, la poesía espacial sirve a Gandiaga para pintar su impresión, estética y emocional. En cuanto a la introducción estilizada de elementos de la literatura popular en el libro es verdaderamente destacable: la canción de la trikitixa de ritmo alegre y la poesía decorativa tradicional se combina con la poesía espacial que se expresa a través de la grafía y la disposición espacial en la página: es un collage plástico expresionista que sugiere la deshumanización que acecha al ser humano en el contexto urbano. Uno de sus últimos libros, Denbora galdu alde (1985) [Para pasar el rato] fue un esfuerzo por recuperar su infancia y sus recuerdos a través de los cuentos y las canciones: un sufrimiento y una angustia extrema se traslucen en una prosa poética que es fiel expresión de su personalidad exigente y perfeccionista. Junto a los temas de sus anteriores obras, se hacen ahora alusiones a su propio estado y la lectura de Il mestiere de vivire de Cesare Pavese se imbrica profundamente en su obra. Por último, junto a Gabon dut anuntzio (1986) dedicada a la temática religiosa y las preocupaciones sociales, cabe mencionarse Ahotsik behartu gabe (1997) y la recopilación de sus escritos no publicados dados a conocer recientemente (2005) y cuya valoración crítica debe todavía madurar.

Juan Mari Lekuona (Oiartzun, 1927-Donostia 2005), sacerdote y profesor de Universidad en el área de la literatura vasca, ha sido durante el último cuarto de siglo una de sus figuras más destacables, tanto por su obra poética como por los estudios que ha dedicado a la poesía y a la literatura popular. La poesía de Juan Mari Lekuona reflexiona a lo largo de toda su obra en torno al lenguaje poético sin dejar de cuestionarse su elaboración. Su poesía, siempre muy tamizada y cuidada, no se permite desarrollos abundantes. Los textos poéticos de Lekuona son por lo general semánticamente muy densos, estéticamente elaborados y se hallan estrechamente ligados a sus convicciones sociales, religiosas, culturales y estéticas. Una larga elaboración poética iniciada en torno a los años cincuenta se desarrolla hasta los noventa y su poética queda expresada en el recopilatorio Itinerario/ Ibilaldia (1996), en cuya introducción realiza un esfuerzo por sintetizar sus ideas estéticas a lo largo de los años.

Sus primeras creaciones, que se dieron a conocer bajo el título de Eusko-olerkiak (Poemas vascos), pertenecen a un periodo de aprendizaje, y por ello no fueron recogidas por el autor en selecciones posteriores. El libro Mindura gaur [Dolor de hoy] (1972) es expresión del existencialismo cristiano que compartió con otros autores influenciado por la poesía social. El diálogo entre el hombre y su contexto social se expresa aquí en una voluntad de comunicación directa y cálida que adapta a su modo la necesidad de contactar con un medio social en ebullición. Lekuona reconoce la influencia de Aresti en esta obra, en la experiencia directa con las gentes que trata en la parroquia de Añorga encuentra la humilde pero legítima materia de su poesía. Además Aresti lo libera del estrofismo al que se habituó en su periodo de aprendizaje y le ofreció la alternativa de acudir a la tradición popular que conocía y apreciaba profundamente.

Una tercera singladura lleva a Lekuona a tomar las riendas de su poesía con más energía. Es el Lekuona liberado de los complejos y los prejuicios culturales gracias al nuevo punto de vista aportado por Oteiza en Quosque Tandem. Ensayo para la interpretación del alma vasca (1963). Asimismo reconoce una base teórica sólida desarrollada con un lenguaje científico de gran valor en el libro de La mitologia vasca de Barandiaran: en dicha obra encuentra el reflejo de la simbiosis de la cultura ancestral y la cultura cristiana en la mentalidad vasca. Su libro Hondarrean idatzia (1973) [Escrito en la arena] acusa la influencia de Theillard de Chardin en lo ideológico, comienza a marcar distancias con el existencialismo y también quiere superar el esquema simplificador de la poesía social. Lekuona escoge seguir la senda de una arqueología poética: leer los arquetipos culturales a través de otras imágenes. Como él mismo declara: "Yo elijo los arquetipos y los leo desde la antropología, la Biblia, y otras perspectivas culturales". Lekuona plantea un diálogo abierto con las realidades materiales entre las que el ser humano se sitúa en el mundo natural. El arquetipo de la tierra, aire, agua, fuego se elaboran poéticamente, artesanalmente; lejos de la impresión o de la sensación, el ser humano desnudo se reconoce a sí mismo como la materia que desea y que quiere vivir. Por su parte, en el libro Ilargiaren eskolan (1979) [En la escuela de luna] integra diversos materiales. Los primeros, ligados a la película de Igmar Bergman "Gritos y susurros", indican la superación de la fase de telurismo y el paso a la de la figura humana de la cual pretende hacer una lectura poética. El estilo combina el rigor clásico de la estructuración del texto, con un lenguaje barroco, deliberadamente culto. Cada tema elegido se concretiza en tres entregas: en la primera sigue el hilo de la película, luego pasa a la figura femenina desde una lectura abstracta en el que el arquetipo se presenta mediante símbolos menores en un lenguaje surrealista, y en tercer lugar se vuelve al arquetipo abstracto para tratarlo mediante las técnicas de la literatura popular: el tema es contemporáneo pero el tratamiento esta muy ligado a la literatura popular. El libro tiende a un grado alto de abstracción en su primera parte, el contenido solamente se deja entrever a través de la oscura comunicación que emana del cuerpo humano.

Tras la poesía simbolista de sus inicios, el existencialismo humanista y el surrealismo de Ilargiaren eskolan, su ultimo libro de poesía Mímodramak eta ikonoak (Mimodramas e iconos, 1990) busca la aprehensión de la verdadera naturaleza de la espiritualidad humana, espiritualidad que como persona religiosa valora sobremanera. Esta visión abarca la historia cultural del País Vasco de la cual escoge seis singladuras sobre los que construye la estructura del libro: la cueva, el cielo, el politeísmo, el cristianismo, la Edad Media y la ciudad moderna. La estructura desarrolla sin embargo únicamente dos esferas de la historia del pensamiento religioso: la grutesca y la planetaria. La lectura de los gestos, los iconos y los mimodramas es un procedimiento para reflexionar mediante los mitos en torno a los materiales arqueológicos. Desde los Poemas grutescos hasta la Rotación de los planetas, en el que el sentimiento religioso aterrorizado de la oscuridad avanza hacia las luces de un firmamento organizado, el planetario, el poeta tiende una mirada esperanzada. La flexibilidad del lenguaje de Lecuona tiene una honda musicalidad que proviene del canto y de la poesía tradicional, pero integra las características más notorias de la poesía moderna, expresión artística en comunicación directa con todas las artes, la pintura y la escultura, el cine. La pintura es una forma de expresión plástica que le interesa especialmente, por ello se refiere a las imágenes estáticas de los iconos culturales o religiosos, de los gestos varados en las imágenes extrae Lekuona la lectura poética de los arquetipos que le interesan. Como declara en Temas y estructuras (1986) ha apostado por una visión elemental de lo humano no exenta de su dimensión metafísica que actúa "como protección espiritual de la sensibilidad". Para él merece la pena volver la vista a los emblemas culturales creados y analizar lo que expresan de nosotros mismos, volver a mirar el tapiz interno que compartimos con millares de seres anteriores a nosotros y ensayar a expresarlo estéticamente con palabras, como Oteiza o Chillida logran expresarlo con los volúmenes. Renovar la imaginería, desarrollar estructuras poéticas elaboradas y emprender proyectos ambiciosos son las tres marcas de estilo de Lekuona. Autor sin duda algo hermético para la interpretación, renuncia a comunicar mensajes denotativamente, aunque no a trasmitir la sensación de belleza o a recrear con palabras lo que nos sentimos por dentro, atavismo y espiritualidad incluidos.

Entre los escritores más influidos por la estética oteiziana y probablemente también por la lectura literaria antropológica de Lekuona y la utilización intensiva del lenguaje de Gandiaga, cabe destacar un poeta de características peculiares como es Joxean Artze (Usurbil, 1939), creador que perteneció junto a Irigarai y Lete al grupo Ez dok amairu, en el que participaba en recitaciones e interpretaciones musicales de txalaparta. Su poesía hecha para ser recitada, escuchada y mirada como elemento estético, presenta gran experimentalismo con referencia directa a las artes plásticas. Sus primeros libros de poesía esta cercanos al milenarismo y recurre con frecuencia al surrealismo onírico. La visión y la poesía que se rige por la caprichosa correspondencia y armonía entre las palabras, entre sus grafías y referentes, acoge una visión mágica del lenguaje que resulta renovadora. Sus obras publicadas en 1973 fueron un hito estético: Isturitzetik Tolosan barna laino guztien azpitik eta sasi guztien gainetik [De Isturitz pasando por Tolosa] Eta sasi guztien gainetik, Laino guztien azpitik [Por encima de las zarzas y por debajo de las nubes]. Posteriormente publicó Bide bazterrean hi eta ni kantari (1979) [Tu y yo cantando junto al camino], obra que representa un paso más en la experimentación poética en la que el lector debe tomar parte activa en el proceso de creación buscando la correspondencia de números y palabras y escribiendo el poema. Su último libro, Ortzia lorez. Lurra izarrez (1987) es expresión de una visión religiosa del mundo intensamente influenciada por la espiritualidad oriental, continuando la búsqueda arquetípica que emprendió desde un principio, mediante un lenguaje enamorado del oximoron, la antitesis y la unión de los contrarios. Asimismo el poema Adanen poema amaigabea (1975) de Joseba Zulaika (Itziar, 1948) es un digno epígono de la lectura antropológica de la cultura vasca que se desarrolló a principios de los setenta, bajo el influjo de Oteiza y el milenarismo.

Xabier Lete (Oiartzun, 1944). Poeta y cantante; comenzó a participar en las actividades del grupo Ez Dok Amairu en 1963-64, en un principio como letrista y después como cantante, junto con Julen Lekuona y Lurdes Iriondo, apoyados por Juan Mari Lekuona. Lete recibe la influencia de la reivindicación cultural de los 60-70 y en especial de los cantautores franceses George Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre..., pero también se interesa por los cantantes sudamericanos como Atahualpa Yupangui, Violeta Parra, Victor Jara... Publicó en 1968 el libro Egunetik egunera egunen gurpillean, y comenzó a cantar algunos de los poemas del libro con el objetivo de llegar del modo más directo posible. Su gran expresividad y fuerza comunicadora hizo que estableciera con el público una relación muy intensa. Como cantante puso voz y música a sus propios textos y a los mejores poetas de su generación (Aresti, Gandiaga, Lekuona) pero también dio a conocer los textos antiguos de Etxepare. Además de excelente intérprete y letrista, es también autor de algunos textos dramáticos, en cuya representación ha colaborado. Debido a la actividad de cantautor, sus libros Egunetik egunera egunen gurpillean (1968) y Bigarren poema liburua (1974) contienen los textos de canciones ampliamente conocidas en todo el país: "Izarren hautsa", "Nafarroa Arragoa", "Sinesten dut", "Hala ere", "Hitzez hitz"... Por la fuerza personalidad de su voz poética, por su profundidad y claridad, el libro Bigarren poema liburua ha sido destacado especialmente por los críticos (Arkotxa, 1983, Kortazar 1989, Aldekoa, 1991). Lete estaba influenciado por la poesía social en sus temas, aunque consiguió desarrollar una estética más personal, convirtiéndola en cauce de una visión cercana al existencialismo humanista con el que se identificaba.

En efecto, el compromiso social de los escritores de la década de los setenta son patentes tanto en los libros de J. Azurmendi (Hitz berdeak 1971) Lekuona (Mindura gaur 1972) Gandiaga (Hiru gizon bakarka 1974) como en el de Lete (Bigarren poema liburua 1974). Los cuatro ofrecen una mirada preocupada a la realidad social, cultural y política del País Vasco de aquellos años. A diferencia de Lekuona que mantiene un doliente estoicismo, siempre comedido y firme, Lete comparte con Aresti y Gandiaga un lenguaje dramático y profético, y, a pesar de lo absurdo de todos los esfuerzos humanos, les mantiene una oscura esperanza. En Lete, el nihilismo y el pesimismo son intensos especialmente en su inicio, aunque siempre revestido de la dignidad del perdedor. Una especie de melancolía cósmica le aqueja, el absurdo de la existencia y la náusea del sinsentido abaten su ánimo. Sin embargo, a diferencia de Lasa, preside su poesía un ansia irracional de vida y de luz, su poesía es expresión de una necesidad superior de encontrar sentido a la existencia, un vitalismo incontenible le empuja. El ambiente helado y oscuro de los inicios se atenúa gracias a la ironía y la apreciación de la belleza de los poemas en los poemas "Poeta bat ilargian" [Un poeta en la luna] y en "Itsaso eragotzia" [Un mar prohibido]. Amaia Iturbide (2000), que ha analizado las imágenes recurrentes de Lete en este libro, destaca la presencia de las imágenes que se sintetizan en la llama de fuego, el compromiso con la verdad y la búsqueda de la claridad, la luz y la sabiduría que se expresan en los símbolos solares. La poesía de Lete es reflexiva, conceptual y filosófica, necesita entender, pero se expresa mediante un lenguaje accesible. Por otra parte, el amor a la naturaleza, se plasma en una notable empatía con el paisaje y la historia ligada a la misma. La experiencia de la pérdida es también una constante de la poesía de Lete en contraste con un deseo primigenio de aferrarse a la vida y de disfrutarla en plenitud, actitud poética de superación y sublimación muy característica de él. En sus rasgos formales la poesía de Lete integra textos diversos, hay verso libre y rítmico, pero también canciones y estructuras de estrofa. Lete es uno de los poetas que mejor conoce el mundo de los bertsolaris, a los que ha musicado y dado a conocer a través de sus actuaciones y grabaciones, al tiempo que ha influido decisivamente en la renovación estrófica del bertsolarismo con sus creaciones.

En Xabier Lete las raíces arestianas encajan perfectamente con las raíces populares, el influjo enriquecedor de la literatura oral y, en concreto, del bertsolarismo en su obra es notorio y confiere a su verso una naturalidad y una capacidad comunicadora poco común, al tiempo que le aporta el efecto amplificador de referencia a la memoria literaria vasca, empedrada por los versos de los bertsolariak. La visión del mundo y del sentido del fenómeno de la humanidad que expresa Xabier Lete en este libro de poemas revela también la decisiva influencia que tuvo el pensamiento filosófico y religioso de Pierre Teilhard de Chardin en algunos escritores vascos de los años 70. Xabier Lete hace suyas las preocupaciones y el punto de vista neo-humanista de Teilhard, imbuido de la visión de un cosmos en proceso de auto-creación, la teoría de la cosmogénesis: una concepción de la humanidad que puede contribuir a construir su futuro. Lete, lo mismo que otros escritores como Mitxelena, Gandiaga, Lekuona y Txillardegi se harán eco del neohumanismo de Teilhard, sin poder conformarse con el estatismo y el dogmatismo de una Iglesia que los condenaba a la resignación. En su caso, el neohumanismo se combina además con una visión materialista y dialéctica de la realidad y no se atiene al enfoque metafísico de las ideas de Teilhard. Como dice en "Egun batez" "la gran circunferencia" de la creación se cerrará sobre sí misma sin más, en el punto en el que el alfa y el omega se fundirán. Posteriormente ha publicado tres libros de poemas, Urrats desbideratuak (Pasos descaminados) (1981), Biziaren ikurrak (Signos de la vida) (1992) y Zentzu antzaldatuen poemategia (1992) [Poemario de los sentidos transfigurados]. El itinerario de su poesía ha seguido los rumbos marcados por las vicisitudes exteriores e interiores de su vida, y por ello ha seguido preguntándose por la naturaleza de la vida y de la realidad, orientándose su obra desde una poesía inicialmente influenciada por el contexto histórico y político hacia una poesía más vuelta a su vida interior, pero en la que están siempre presentes la necesidad de dar testimonio, tanto de su visión personal y de la realidad que le circunda, como de sus creencias.

Entre los poetas de los setenta destacan dos voces femeninas que incorporan a la poesía vasca una visión renovada del amor y el mundo de los sentimientos. La precursora fue Amaia Lasa (Getaria, 1948) cuyos primeros poemas se dieron a conocer en 1971 junto con los de su hermano Mikel, y han sido recopilados en Geroaren arpegia (2000). Amaia Lasa incorpora una mirada feminista y femenina a la poesía vasca a través de una imaginería constante y primaria (el mar, la tierra, el viento) y se expresa a través de un lenguaje directo y sin ambages. Sus temas integran todos los aspectos de la vida y son expresión de su personalidad comprometida con los derechos sociales y políticos. Por otra parte, Arantxa Urretabizkaia (Donostia, 1947) más conocida posteriormente como novelista, escribió San Pedro bezperaren ondokoak (1972) [Tras las vísperas de San Pedro], poema permaneció semi-olvidado en una edición colectiva. Es destacable por sus características intimistas y la referencia al amor y los sentimientos, en un contexto dominado por la poesía social-realista que hemos indicado era predominante desde mediados de los sesenta.

Además, cabe destacar a poetas como Juan Angel Irigarai (Iruñea, 1942) autor de Kondairaren ihauterian (1975) [El carnaval de la historia], Bizi minaren olerkiak (1986) [Poemas de la nostalgia de vivir] y Urdinkara (1995) [Azulada]. Irigarai cultiva una poesía de marcado carácter melódico. Su temática relativa a la historia y la proyección de país se forjan en su visión desde Navarra y su realidad pasada y presente dentro del País Vasco, aunque en los últimos textos ha tendido al intimismo. Algunos de sus textos más conocidos son los que han servido de base para versiones popularizadas por Benito Lertxundi: "Urak dakarrena", "Bizkaia maite"... Junto a Artze, Lete e Irigarai, otros autores de tendencias simbolistas, algunas más clásicas y metafísicas, otras con influjo popular más marcado, son Luis Mari Mujika (Lizartza, 1939) Patxi Ezkiaga (Legorreta, 1943) Mikel Arregi (Areso, 1948) e Iñaki Zabaleta (Leitza, 1952), aunque algunos autores que mencionaremos detenidamente más adelante como José Auxtin Arrieta o Patziku Perurena pueden enclavarse también entre los autores que en alguna medida son herederos de la poética de Gandiaga y Lekuona. Por encima de las diferencias que ya hemos establecido entre ellos, el lenguaje elaborado y deliberadamente lírico, la estética que da primacía a la sensorialidad y al simbolismo, la integración de la tradición lírica de la literatura vasca en la poesía moderna y un cierto espiritualismo antropológico que atiende al inconsciente colectivo de nuestro pueblo, fueron características comunes a estos autores durante el periodo al que pondrá fin la publicación de Etiopia (1979).

5.- INTRODUCCIÓN DE LAS VANGUARDIAS LITERARIAS (1976-1988)

Bajo la influencia de la estética de los setenta en la que la interrelación con los artistas plásticos como Chillida y Oteiza reorienta la poesía de los mejores creadores del momento, merece destacarse la introducción de las primeras vanguardias europeas que adoptarán características plásticas en la edición de los libros, la introducción de grabados, fotografías, dibujos, disposiciones espaciales significativas de los poemas, etc. Al hablar de la poesía de Artze, Gandiaga y Lekuona se ha perfilado la incursión de la poesía espacial y el surrealismo en algunas de sus obras. Al igual que aquellos, otros autores más jóvenes acusan la influencia de movimientos literarios de gran trascendencia en la literatura occidental: las diversas vanguardias (surrealismo, expresionismo, dadaísmo...) que se introducen en la literatura vasca en la segunda mitad de los setenta.

Todo indica que los setenta fueron un periodo de gran control ideológico para los creadores vascos que permanecían sometidos a la disciplina del compromiso social. En 1975 comienzan los primeros intentos de buscar la libertad del campo literario que se expresa a través de publicaciones colectivas como la revista Ustela (1975-76) de San Sebastián surgida de la mano de B. Atxaga y en la que posteriormente colaboraron Koldo Izagirre y Ramon Saizarbitoria; pero también la revista Pott de Bilbo (1978-80), en la que colaboraban Bernardo Atxaga, Jon Juaristi, Manu Ertzilla, Joseba Sarrionandia, J. Iturralde y R. Ordorika. Posteriormente surgen, entre otras, Oh Euzkadi (1979-83), Susa (1980-94), Idatz-Mintz (1981-2001) Kandela (1983-84), Porrot (11984-90) y Literatur Kazeta (1985-89). En Bayona nace Maiatz en 1982 y en Iruñea, Pamiela (1983-93) y Korrok (1984-89).

El fenómeno de la eclosión de las revistas literarias consiguió cambiar el ambiente. Sus manifiestos y editoriales son testigo de una mezcla heterogénea de conceptos y corrientes, pero siempre bajo el signo de la reivindicación de la libertad del campo literario. Los iniciadores del movimiento: Atxaga, Izagirre y Saizarbitoria compartieron el interés por los lenguajes patológicos, por la expresión del inconsciente, lo irracional, etc., lo cual se refleja en sus obras de este periodo. La necesidad de romper la norma lingüística, literaria y social determina las características de las obras de vanguardia en todos los géneros cultivados en éste período. Especialmente destacable fue el influjo culturalista eliotiano del grupo bilbaíno Pott, heredero póstumo de Aresti, y que dejó rastros destacables en los primeros poemarios de Sarrionandia y Atxaga, así como en autores más jóvenes de los últimos años.

La entrada de la vanguardia surrealista, mencionada ya en la obra de Lekuona Ilargiaren eskolan (1979) se había manifestado ya a través de las primeras obras poéticas de Koldo Izagirre: Itsaso ahantzia (1976), Oinaze zaharrera (1977) y Guardasola ahantzia (1978). Le siguieron obras tan importantes como Etiopia (1979) directamente relacionada con las vanguardias, en una exploración del lenguaje hacia lo irracional, el juego, el expresionismo y la metaliteratura. A través de la reivindicación del absurdo, de la comicidad y la expresión del silencio se trata de huir del idealismo y del utopismo al que se opone.

Bernardo Atxaga (Asteasu, 1952), autor de Etiopia, la obra que marca el cambio de rumbo de la poesía vasca del último tercio del siglo, se había dado a conocer a través de las revistas Pampina ustela y Pott. Publicó algunos poemas en su libro Ziutateaz (1976) [La ciudad] y en diversas publicaciones colectivas, pero adquirió verdadera notoriedad en el panorama de la literatura vasca a través de Etiopia, su primer libro de poemas (1978). Toma su título del juego de palabras con la palabra Utopía y hace alusión al poeta Rimbaud. El ambiente del poemario es mítico: el desierto, la desprotección, la maldición de Caín el apátrida introducen una literatura dramatizante. El expresionismo de Kafka y Trackl tienen también cabida en el poemario que plantea un collage heteróclito de materiales, tendencias y registros. El hilo conductor del libro es el deambular del apátrida Caín, expulsado del paraíso, en el laberinto de la ciudad, tan perdido como Piolet, remedo del poeta que creara Schwob en "Cecco Angiolieri" de su libro Vies imaginaires. Atxaga cultiva en Etiopía una poética expresionista que se debate en la integración de la poesía y la antipoesía. La poesía elaborada, hermosa, llena de imágenes sugerentes y de metáforas impactantes, se revuelve sin embargo contra el esteticismo, que se limita a decir una y otra vez lo ya dicho. Su fin es liberar el lenguaje y despojarlo de su trascendencia a través del juego y de la introducción de la acción.

La estructura de Etiopia integra dos narraciones introductorias y otras dos finales y en el cuerpo central se abren nueve círculos concéntricos. Los dos textos introductorios son narraciones de la rebeldía, la primera de ellas mítica, la de Caín, y la segunda ridícula y sarcástica, la del Piolet. La última narración viene a desactivar todo el intento de creación literaria a través del asesinato del poeta aficionado, puesto que como Beckett sentenció, Atxaga se temía que "todo estaba ya dicho". El poema se expresa en verso libre y en él se incrustan elementos diversos, chistes, pastiches, fragmentos, gags, etc. con planteamientos que van del surrealismo al expresionismo, Oulipo, dadaísmo, etc. El libro ha sido estudiado con enorme interés por la crítica, pero desafía cualquier interpretación coherente o unidireccional como conjunto. Los comentarios críticos relacionan la estructura circular con diferentes textos clásicos, especialmente el de Dante en su Divina Comedia y vicariamente con The waste land de Eliot. La búsqueda de Dante en la Divina Commedia se orienta a la superación de la muerte y la perfección espiritual, temas que Atxaga volverá a recordar en el texto titulado Mendian Gora de Ternuako lezioa (1999). Son temas sugeridos en la búsqueda emprendida en Etiopía, que en la era del nihilismo y la estética del silencio se expresaban a través de una ironía eliotiana.

Como es sabido, Eliot elaboró una conocida exégesis de la Divina Comedia y posteriormente escribió su libro The Waste Land (1922) en diálogo con aquel. El libro propone un planteamiento creativo muy críptico que el mismo se encargó de dilucidar en una edición "comentada". Eliot lanza una nueva búsqueda del Santo Grial, y se vale del pasado mítico para estructurar una búsqueda moderna. El autor reconocía que el mérito de su obra correspondía en realidad a James Joyce porque supo revivir el mito de Odiseo en Ulysses (1914-1922) porque, en definitiva, "para la literatura la pervivencia del mito es un hallazgo tan importante como el de la relatividad de Einstein para la filosofía moderna, no hay ni pasado ni futuro, solo existe el momento presente y la utilización de moldes antiguos no implica viajar al pasado, todo es presente" (Ulysses, orden y mito, 1923). Por eso es lícito valerse de los viejos moldes para ordenar los materiales del presente.

Entre las características del lenguaje poético de Etiopía prima la introducción del monologo coloquial. El modelo de The Waste Land, hecho de citas, monólogos, gags y pastiches se evidencia en el trasfondo de Etiopia, y el subtítulo del poema de Eliot: "He do the Police in Many Voices" [Hace el policía a diferentes voces] revela la polifonía del texto y la variedad de registros que integra. El monólogo coloquial de Eliot que Atxaga adopta en Etiopia, presenta características dramáticas, aunque se presenta fragmentado, entrecortado, inacabado. Tuvo su origen en Arthur Rimbaud, pero también en los poemas de poetas franceses menos conocidos como Jules Laforgue y Tristan Corbière. En el monólogo coloquial un personaje narrador entre poético y ridículo, mantiene un soliloquio inconexo, dejando escapar manifestaciones de su propio estado anímico. Una de las referencias reconocidas por Eliot fue Jules Laforge, un escritor cuyo estilo se caracteriza por la acumulación de imágenes sin la ilación lógica aparente, que contribuyen a sugerir lo que el poeta desea comunicar. Como en Eliot, las referencias culturales, citas y planos visuales se acumulan, provocando un efecto de simultaneidad. También Atxaga acumula imágenes fotográficas, letreros, fotogramas cinematográficos, graffitis, slogans... Un collage que acumula diversos registros, lenguas y lenguajes, junto con metáforas herméticas y símbolos desconcertantes. La técnica de base consiste en un montaje sincrónico sin que el argumento, el desarrollo del tema, o el discurso narrativo o la lógica aporten ninguna ilación. Por ello, aunque la obra de Atxaga hace referencia cultural prácticamente al mismo universo literario que Aresti en Maldan behera (Eliot, La Divina Comedia, la Biblia) las diferencias entre ambas obras son grandes. El lenguaje bíblico-profético de aquel no esta presente en Atxaga. El registro es irónico, de humor negro, en Atxaga no existe posible retorno al paraíso, el recurso a la utopía ha muerto, en cambio Aresti cree en la redención revolucionaria. Por otra parte, determinados signos formales de su poesía indican la necesidad de rematar la sensibilidad romántica que se expresa a través de la primera persona y el adjetivo calificativo, ambas fobias aparecen citados por el poeta a modo de "actos fallidos" del monologante. Unido a todo ello, en la primera edición del libro la puntuación y la disposición de los poemas, la ausencia de títulos, índices, etc. acrecientan el efecto de vanguardia, de ruptura con la norma, aunque estas características formales se verán corregidas en las posteriores ediciones. El hermetismo del texto es todo un síntoma, el lector intenta completar el puzzle pero es imposible, la obra es irreducible al orden o la coherencia. La estructura y el planteamiento ofrecen una ilusión de sentido, una hipótesis coherente para una realidad incoherente. En Etiopia la desintegración y el Caos se reflejan especialmente en los últimos círculos y poemas. La turbulencia del caos, es el eje del que se trata y se hace sentir a través del texto.

En cuanto al universo metafórico de Etiopía, se centra en la contraposición de la ciudad y el bosque o el desierto, en paralelismo con una contraposición de racionalidad e irracionalidad. Los límites entre ambos revelan una tensión dramática. La ciudad se presenta en un lenguaje expresionista: es un espacio inhóspito, lugar de encuentro de los parias y los marginados, y encarna la impotencia, por eso Etxahun inopinadamente convertido en un profeta de la irracionalidad, trae cierta esperanza a la ciudad. Juan José Lantz mantiene que la poesía de Atxaga es poesía de la marginalidad: el racionalismo es incapaz de conocer la realidad, porque el individuo es limitado y sus intereses propios lo deforman todo, además la lengua es también limitada y el poema debe romper esa limitación del modo que mejor pueda, la sugerencia, la deformación del lenguaje... Aunque la ciudad es el lugar de la realidad y la modernidad, constituye una visión monstruosa para el poeta, porque allí solamente percibe tristeza y soledad. Allí todo es inútil, tópico o corriente.

Aizpea Azkorbebeitia (1996, 1997 y 1999) ha estudiado en profundidad la evolución de la poética de Atxaga, que partiendo de un gran vanguardismo y experimentalismo, iniciando una poesía hermética y minoritaria, ha derivado hacia una estética más primitiva y simple, que se acerca al lenguaje coloquial y al narrativo. En las metáforas se produce una evolución semejante. Las metáforas de Etiopia son indeterminadas, hablan de fragilidad y desolación: "Hautsi da ánfora" [El ánfora se ha roto]. La confianza y la fe en el progreso se han roto, el cristianismo, el positivismo las teorías sociales que anunciaban un futuro mejor aparecen ya como utopías imposibles. La realidad es plural, la cultura fragmentaria, desordenada e incierta. El siglo de las grandes esperanzas se ha resuelto en exterminio, represión y miseria. En cambio, los valores sociales se diluyen en una sociedad del espectáculo, del consumo y de la incomunicación. La poesía no es ya un martillo, sino un decir casi incoherente. La desesperanza y la sensación de asfixia, la falta de raíces da lugar a la necesidad de huir y de vivir como un apátrida. Es, sin embargo, una huida destructiva que se orienta fatalmente hacia la muerte, como el mal que aqueja a las tortugas del documental que comenta en el libro.

De Etiopia únicamente se conocen en otros idiomas a través de las traducciones los poemas seleccionados para Poemas&Híbridos (1990). Las selecciones posteriores también se basan en esta última. El sabor vanguardista y hermético del libro que tanto impactó en el periodo 1976-1980 se ha ido diluyendo en posteriores ediciones. La acritud, las fobias y la tendencia a la autoburla desaparecen también. El cambio de poética de Atxaga se refleja también en lo teórico en el artículo "Poética" ("El estado de las poesías", Cuadernos del Norte 2, 148-150, 1986) y en el discurso de la Universidad de Verano (EHU-UPV, 1990). La vanguardia ha quedado atrás y busca la simplicidad del poema primitivo, la claridad de la canción, busca una poesía accesible al lector. En su opinión la poesía puede llegar al público en el directo, aunque comience su andadura desde las páginas del libro, y de ahí proceden los proyectos como Inventarium y las letras de canciones para Itoiz, Ordorika, Muguruza, Laboa. Ejemplos de la nueva poética son los poemas "Trikuarena", "Negukoa", "Bizitzak", "37 galdera". Son poemas que hablan en primera persona y no desdeñan los viejos artificios rítmicos, los más elementales y arcaicos: la repetición, la anáfora y el paralelismo. Tampoco es casual que la selección de poemas que van a Poemas & Híbridos sea el conjunto de poemas que están más próximas a la tradición popular. A través del patrimonio tradicional de los pueblos busca acercarse a la estética "sin artificio". Por eso los pueblos más arcaicos de África y el mundo árabe le sirven de referencia, aunque también para denunciar la xenofobia y el racismo. En su nueva poética rechaza las corrientes postsimbolistas de Apollinaire, Pound y Eliot y busca superar el barroquismo, las referencias literarias oscuras, así como la actitud provocadora, mantiene siempre sin embargo una permanente denuncia del kitsch en la literatura y se alimenta de una fuente inagotable: la tradición popular.

En el cambio de poética Azkorbebeitia ve un cambio de actitud, la rebeldía de la primera etapa se convierte en aceptación del dolor irremediable, asunción de la dureza inexorable de la realidad. El nihilismo y la hiper-expresión se transforman en reflexión y teorización, busca un espacio de equilibrio en el que la cultura, el conocimiento mutuo, el respeto traerán una actitud ética. Etiopia se justifica en nombre de la vanguardia y como expresión de las necesidades culturales y estéticas de aquella generación: los materiales traídos al texto se presentan mediante una estructura y un estilo que los mantiene en pie, insustituibles, porque la poesía de vanguardia, como la mas antigua de las poesías, la más consagrada como la más olvidada solamente se sostiene por una calidad poética que el lector reconoce.

Joseba Sarrionandia (Igorreta, 1958), escritor cuya biografía está marcada por su encarcelamiento por pertenencia y colaboración con ETA en 1980 y su fuga en 1985 de la cárcel de Martutene; actualmente vive exiliado y sigue publicando con regularidad. La obra de Sarrionandia se desarrolla fundamentalmente en los campos del ensayo corto o largo y el de la poesía, además ha publicado diversos libros de cuentos y novelas. Por otra parte, también ha publicado traducciones al euskara de textos poéticos del portugués, del inglés, etc. Entre los libros de poemas de Joseba Sarrionandia cabe destaca Izuen gordelekuetan barrena (1981) [En los refugios del miedo], Eguberri amarauna (1983 [La telaraña de la Navidad], Marinel Zaharrak (1987) [Viejos marineros], Izkiriaturik aurkitu ditudan ene poemak (1985) [Poemas míos que he encontrado ya escritos], Hezurrezko xirulak (1991) [Flautas de hueso], Gartzelako poemak (1992)[Poemas de la cárcel] Hnuy illa malah yahoo (1995) [Cuídate, amigo] y Hau da ene ondasun guztia (2000) [Esta es toda mi hacienda].

Participó, junto con los demás miembros del grupo literario Pott Banda, en la traducción de la obra poética de T.S. Eliot, y, en concreto, llevó a cabo la versión al euskara del poema The Waste Land el cual tituló Lur eremua (1983) y que constituye una de sus referencias literarias más constantes; otro tanto cabe decir de Fernando Pessoa, del poeta portugués cuya obra teatral O marinheiro tradujo en 1985 bajo el título de Marinela. También ha traducido Poemas náufragos (1991) una selección de poetas gallegos y Marinel zaharraren balada (1995) traducción del poema de T.S. Coleridge "The rime of the ancient mariner". En cuanto a Izkiriaturik aurkitu ditudan ene poemak (1985) constituye una antología y traducción de poemas recolectados a lo largo de la literatura que ha leído. Son los poemas que le han causado el efecto de ser "suyos" de algún modo, a pesar de estar escritos por otros, sin embargo algunos de los autores mencionados son apócrifos según indica E. M. el autor de las reseñas publicadas en Hau da ene ondasun guztia, edición cuatrilíngüe (2000). Otro tanto cabe decir de Hezurrezko xirulak (Flautas de hueso, 1991). En ellos pudiera verse la influencia de K. Kavafis que incluía poemas propios entre los poemas helenistas que seleccionaba para sus antologías. Por ello en el propio prólogo se teoriza en torno a las similitudes entre traducción y creación, y la naturaleza utópica de ambos. En la obra de Sarrionandia el amplio abanico de referencias literarias surte el efecto de hacer nuestros los escritos poéticos más míticos de la cultura universal a través de una sensibilidad personal que los asimila y actualiza a través de sus escritos. Sin embargo, tan palmario como su universo de referencias es su profundo compromiso con la lengua y literatura vascas, cuyo cultivo a pesar de la lejanía, es expresión de una rebeldía genuinamente romántica.

Su primera obra, Izuen gordelekuetan barrena (1981) fue el libro que le dio a conocer con apenas 23 años, y halló gran acogida por parte de la joven generación de lectores que reconoció en esta obra un hondo reflejo de su generación. Sarrionandia había ya publicado poemas sueltos y relatos cortos en la revista que publicaban los miembros de la Banda Pott, y en ellos llamaba poderosamente la atención la fuerte influencia del estilo y la temática de Jon Mirande. Sin embargo, la publicación de esta obra le otorgó el reconocimiento de una personalidad literaria propia y definida que todos sus lectores pudieron identificar sin dificultades en adelante y que se ha mantenido constante en algunos aspectos a lo largo de toda su trayectoria literaria: la delicadeza, la finura estética tan sensorial de su literatura, la capacidad de crear mundos, describir situaciones y estados, presentándolos con profundidad a la vez que en relieve, sin necesidad alguna de crear tensión narrativa, ni de forjar intriga alguna.

Izuen godelekuetan barrena toma la forma de un libro de viajes, y cuenta con dos prólogos diferentes, el primero en prosa, similar al de la mayoría de los libros, y el otro en verso, el poema "Bitakora kaiera" o "Cuaderno de bitácora", que presenta y anuncia la ruta que el libro seguirá. El escritor y crítico Gerardo Markuleta en un artículo titulado "Sarrionandiaren samurra zertan den" (Diario Vasco, Zabalik, 28-II-90), realiza un rápido repaso por la obra poética de Sarrionandia y destaca fundamentalmente tres características de su obra: la decidida mirada abierta hacia Europa, la riqueza de recursos literarios y su profusa utilización, así como el deseo constante de forjarse un lenguaje literario propio. Markuleta se reconoce especialmente en el poema que prologa el libro, "el Cuaderno de Bitácora es el manifiesto de la literatura que nos gustaría escribir a muchos de nosotros". También el crítico literario Jon Kortazar coincide en el carácter de manifiesto que adquirió el poema inicial de libro para los poetas jóvenes. En el artículo titulado "Joven poesía vasca. Un acercamiento" (1989) concede especial importancia al poema como declaración de principios de la generación posterior al libro de Bernardo Atxaga Etiopia. En opinión de Kortazar, la obra de Atxaga es el hito más importante de la poesía vasca actual, sin embargo, fue Joseba Sarrionandia en su libro Ni ez naiz hemengoa (1985) quien teorizó más certeramente acerca de los puntos en común de la nueva poesía vasca. Un grupo de escritores cuyas bases filosóficas las constituyen los escritos de Nietzsche y Witgenstein y que han asimilado la filosofía del desencanto. Rechazan la visión del mundo seguro y positivista que parece asegurarnos la ciencia, y los conceptos de historia y progreso pierden sentido para ellos. La visión de la poesía de la banda Pott no se halla relacionada con una actitud "comprometida", sino lúdica y nihilista, no creen que la poesía sirviera para nada útil, son escéptico acerca de su posible función social. Los poetas de esta generación poética beben de las más diversas fuentes, aprecian especialmente la poesía primitiva, así como la más elaborada y estetizante. El eclecticismo propio de este fin de siglo les permite integrarlos a todos sin problema en su poesía del yo y se refleja poderosamente en esta obra de Sarrionandia en la que el autor realiza un viaje absolutamente personal por la literatura europea.

Aitzpea Azkorbebeitia (1998) señala que el poeta se alimenta de un sentimiento de desarraigo y búsqueda ante un panorama cultural estéril y desolado. Como Kavafis, Pessoa o Auden, sostiene que toda literatura es literatura de la literatura, y el peso de la tradición en toda obra literaria es innegable. El estilo del poemario resulta algo distante y posee un deje decadente y estetizante, es menos rotundo que la Etiopia de Atxaga. El segundo libro de Sarrionandia Eguberri amarauna (1983) se dio a conocer sin el nombre del autor, en una publicación colectiva de los presos vascos. Se publicó junto con una crónica carcelaria en prosa cuyo título "Desde Puerto de Santa María. En la cáscara de una nuez" citaba un verso de Shakespeare, haciendo referencia a la capacidad de expresar lo universal aún partiendo incluso de lo más pequeño. Eguberri amarauna es un libro de poemas que recoge el sentir del poeta preso en las celdas de castigo, dando testimonio de "las voces, la desesperanza y los deseos que vivo hoy aquí". El binomio de la poesía y la cruda situación en que surge se erige en el eje estilístico fundamental de todo el libro. En cambio Marinel zaharrak (1987) [Viejos marineros] constituye una revisión de los temas del primer libro Izuen gordelekuetan barrena, pero se completa con poemas posteriores a su encarcelamiento y fuga. Todos los críticos han resaltado el recrudecimiento de la postura militante en esta última obra poética: el tono del libro es pesimista, oscuro. Una voz cansada y arrumbada se aleja de la decadencia y el esteticismo hacia una aspereza desconocida hasta entonces, fruto de la conciencia y el sufrimiento: voz desengañada y dura, madura y solitaria. La abundancia de cuestionamientos recuerda a Bertold Bretch, la metaliteratura ha rebajado su influjo y la ironía es más experimentada, menos lúdica. Desea dar testimonio de su propia existencia y la de los suyos.

Hnuy illa nyha majah yahoo (Poemak 1985-95) (Elkar, Donostia, 1995) es una selección de la poesía de los pasados diez años. José Luis Otamendi (1996) califica el libro de "tratado moral" y Aitzpea Azkorbebeitia dice que los temas y los sentimientos son integrados en un punto de vista humanista. Como indicador, el libro lleva en el título de una frase del escritor Jonathan Swift en el libro de Gulliver que significa "cuídate, amigo", en clara referencia al libro cuyo tema es la ceguera de las civilizaciones y las injusticias que provoca. En este libro vuelve a abrirse el abanico de temas y símbolos. La muerte y la experiencia autobiográfica se plasman ahora desde un foco más alejado. El orden de los poemas no es cronológico en clara expresión de la ruptura del concepto de tiempo o progreso. La historia no tiene pertinencia. La propia vida es un exilio para Sarrionandia que aparece elevado a la categoría simbólica y metafísica. El tono de la poesía se acerca de nuevo a Bertold Brecht, la narración es realista y el hilo central del poema consiste en la reflexión del sentido y la paradoja. La temática es amplia: de la muerte del héroe, el exilio, el viejo marino como memoria, la esperanza y la rebeldía, la infancia y el país del pasado y el futuro imaginario del país..., también aparece el tema del amor. La visión de la función social de la poesía evoluciona significativamente en Sarrionandia: En Eguberrietako amarauna (1985) aparece citado Brecht y su "Malos tiempos para la lírica" y en 1987 se repite, aunque se pregunta ya si no todos los tiempos son inapropiados para la poesía, sin embargo ahora sabe que, de todos modos, la persona necesita cantar y contar historias que nadie desea oír, como las del viejo marino. En 1995 intenta superar la condena sentencia de que "nothing is left to tell" y de que sólo es posible la metaliteratura, cree que los poemas no han dicho todavía el mensaje más importante y aunque la poesía no sirva para cambiar la sociedad y a nadie pueden interesar los infortunios que relata el viejo marino, todavía desea esforzarse por encontrar las palabras adecuadas a nuestra gente, a nuestra circunstancia y a nuestro tiempo, en una permanente búsqueda crítica dentro del lenguaje y su relación la realidad. Recientemente ha publicado una antologia personal en cuatro idiomas titulada Ene ondasun guzia (2000) [Esta es toda mi hacienda].

La obra literaria de los que abrieron el camino del vanguardismo en la literatura vasca del finales de los 70, K. Izagirre, B. Atxaga y J. Sarrionandia ha sido revisada por sus autores, en una coincidencia en la autocrítica que merece ser reseñada, puesto que indica el final de un periodo de experimentación. Atxaga abandona el vanguardismo en 1986 y lo confirma al publicar Poemas & Híbridos en 1990; Sarrionandia hace confluir su mundo literario y su mundo real en una revisión de sus primeros poemas en Marinel zaharrak (1987). En cuanto a Izagirre, en 1989 su poética es sujeto de una revisión radical.

Koldo Izagirre (Pasaia, 1953) Escribió Itsaso ahantzia (1976) [Mar olvidado], Oinaze zaharrera (1977) [Al viejo dolor] y Guardasola ahantzia (1978) [Paraguas olvidado] en una primera fase vanguardista. Su admiración por Eluard, el taller literario Oulipo e Italo Calvino, le llevan a explorar el aspecto lúdico de la literatura e investigar en el campo de la irracionalidad y el surrealismo. Presenta en sus inicios un cierto retoricismo de "lapidado", una pose malditista delatada por Lete (1976) para distanciarse de la poesía del compromiso social, lo mismo que Arantxa Urretabizkaia y Mikel Lasa a través del intimismo, o Ibon Sarasola (Donostia, 1946) en Poemagintza (Donostia, 1969) [Poesía] a través de la metaliteratura lúdica, pero su posicionamiento está emparentado con el impostado "cansancio" y la rebeldía de Atxaga en Etiopia. Izagirre comienza a experimentar con la sintaxis y los registros lingüísticos y se perfila como precursor de la ruptura estética que llegará a su eclosión de la mano de Atxaga en Etiopía. La renovación vanguardista, especialmente surrealista que llega de la mano de Izagirre alcanza junto con Atxaga y Sarrionandia su objetivo de dejar atrás la poesía comprometida que se imponía como único canon.

Tras diez años de silencio publicó Balizko erroten erresuma (1989) [El reino de los molinos imaginarios] obra que es, en palabras de J. Landa, "un manifiesto militante" (1989) ya que a lo largo del libro permanece fiel a una teoría poética que se marca como disciplina. Hacía sólo dos años que el libro de Sarrionandia Marinel zaharrak (1987), autorevisión de su poética anterior había sido publicado. En Izagirre la revisión de su poesía anterior es tan decidida como su adhesión a las tres velas de la nave poética en la que embarca: Lauaxeta y Aresti son como para Sarrionandia palos mayores irrenunciables, pero Izagirre reivindica un tercero: Lizardi. Izagirre adora la flexibilidad de la sintaxis y su infinita expresividad, de la que no respeta la lógica o la naturalidad: busca un ritmo sincopado y bien marcado, y precisamente ese ritmo tan buscado es uno de los rasgos más destacados de su estilo, difícil de definir, pero claramente identificable tanto en su prosa como en su poesía. Con frecuencia, el fragmento, el anacoluto, la reticencia son las características de una expresividad lacónica que se apoya en rimas interiores y en juegos de ingenio. El reino de los molinos imaginarios que es para Izagirre la literatura, se apoya en un mundo de referencias que desea hacer sugerente, pero a la vez accesible. La crítica ha valorado especialmente su obra poética más reciente: Non dago Basques Harbour? (1997) [¿Dónde esta Basques Harbour?]. En ella, sin atenerse a una determinada temática o credo, expresa sentimientos diversos bien arraigados en el ser humano como la patria, el amor o el miedo, enclavando sus poemas en un imaginario portuario, muy ligado a su biografía. Su posicionamiento es maduro, amargo y pesimista, tenaz y desesperanzado a la vez.

Si puede decirse que los renovadores del panorama poético de finales de los setenta que fueron Izagirre, Atxaga y Sarrionandia han revisado los tres su poética a finales de los ochenta, también puede afirmarse que en los tres casos la revisión se orienta en el mismo sentido: el alejamiento de una estética críptica y excesivamente elitista, en beneficio de un posicionamiento que podría calificarse de "ético" o "moral" y a favor de una estética más accesible. Atxaga tiende a la simplicidad, al primitivismo y a la marginalidad, reivindicando la función reflexiva de la literatura, sin manierismos o moralejas. Por otra parte, el compromiso social y político perdura como preocupación de primer rango en Izagirre o Sarrionandia junto al compromiso estético. En sus obras está siempre presente una referencia ineludible a la situación sociopolítica del país que también halla eco en autores más jóvenes como Aranbarri, Berrizbeitia, Otamendi, Urrutikoetxea... aunque también en otras voces poéticas como las de Joxe Austin Arrieta se perciben, teñidos de un inconfundible sabor brechtiano.

Joxe Austin Arrieta (Donostia, 1949) es autor de traducciones bien valoradas y es especialmente apreciado por su narrativa que incluye obras tales como Abuztuaren 15eko bazkalondoa (1979) y Manu Militari (1987). Arrieta ha publicado cinco libros de poemas Arrotzarena/ Neurtitz neurgabeak (1983) [El extranjero.Versos libres], Bertso-paper printzatuak (1986) [Versos quebrados], Mintzoen mintzak (1989) [Tejidos de palabras] Graffitien ganbara (1996) [El desván de los graffiti] y Orbaibar (2000) [Valdorba]. El lirismo de Arrieta es expresión de un mundo interior bastante peculiar y al mismo tiempo taller literario inexcusable donde la intertextualidad se explaya. J. M. Lekuona calificó este laboratorio literario de "intraliteratura", elaboración de una amalgama en la que se perciben ecos de la literatura tanto vasca como universal. El autor entra en dialéctica con los contenidos, los argumentos los motivos literarios de dichos autores, y la interacción estética con dichos textos es uno de sus elementos generadores más notorios. La influencia de los poetas vascos más señeros de la década de los setenta Gandiaga y Lekuona es perceptible en sus primeros libros, aunque posteriormente avanza hacia una lírica en la que la referencia intertextual adquiere gran importancia. Son poemarios bien estructurados, desarrollan un pensamiento integrador y proyectado de antemano, un planteamiento racionalizador que recuerda a Lekuona. Sin embargo, Arrieta ama la paradoja conceptista, el juego de palabras y la antitesis, características tan barrocas como las de su sintaxis, adora el juego inagotable del lenguaje, la interacción de lenguas y el ludismo de las palabras. Todo ello al servicio de la expresión de una visión dislocada y atormentada de la existencia, manifestación plástica y mimética de la complejidad de la realidad que intenta aprehender. La intraliteratura constituye el contexto en el que se gesta su poesía, el escenario dramático de los fantasmas personales del autor, pero es también la vía para conectar con la realidad circundante y para comprometerse con ella.

Algunos autores interesantes del periodo como Omar Navarro, Rafael Egiguren, Joxean Muñoz, Jon Casenave y Mari Jose Kerejeta dieron a conocer su obras poética entre 1978 y el 1988, pero han dejado de publicar posteriormente. Joxean Muñoz (Donostia, 1957), publicó Parentesiak etabar (1984) obra que se enclava en la estética de los primeros ochenta, abierta al experimentalismo, la fragmentariedad y a la participación activa del lector en la lectura. El libro es digno exponente de la renovación poética que llegó de la mano de los primeros libros de Atxaga, Sarrionandia e Izagirre, no en vano fue colaborador en diversas revistas literarias con este último. Por otra parte, Omar Navarro (Mundaka, 1953) pseudónimo del escritor Edorta Jiménez, es autor de diversos poemarios, publicados en un breve periodo: Itxastxorien bindikapena (1985) y Gizaeuropa (1986) Egutegi experimentala (1986) y Gaua zulatzen duten ahausietan (1987). Escritor de amplia trayectoria en la narrativa, su poesía se enclava en la ciudad de Bilbao, el espacio urbano cuya dureza es parte substancial de la realidad cotidiana a la que hace referencia. Rafa Egiguren (Hernani, 1948) autor de Mugarrien garraioan (1986), es poeta de humor critico que se vale de los elementos cotidianos, las referencias personales y los materiales concretos como expresión de sus preocupaciones éticas. De signo muy distinto es la obra de Jon Casenave (Baiona, 1957) autor de Zutaz amoroski (1978) y Ordu alferren segida (1985), muy lejos del expresionismo y las tendencias metaliterarias que entraron con gran fuerza en aquel periodo. Su poesía de temática amorosa, es delicada e intimista, breve y de trazos estilizados y de un surrealismo sugerente. Por ultimo, Maria Jose Kerexeta (Zegama, 1961) autora de Ezezagun baten koadernoa (1988), creó amplias expectativas entre la crítica especializada como el primer texto en euskara de una poesía de la experiencia expresada con gran personalidad e intenso lirismo.

6.- ECLECTICISMO Y DIVERSIDAD. (1988-2005)

6.1. TRAS LA VANGUARDIA

El panorama de la poesía de los últimos veinte años es muy diverso y difícilmente reducible a ciertas etiquetas o movimientos, puesto que son obras en evolución y atienden a poéticas muy diversas (la última poesía surrealista, la poesía filosófica, la poesía del silencio, la poesía de la experiencia...) dentro del gran eclecticismo que preside la poesía posvanguardista en la literatura vasca. Ha pasado ya la hora de los manifiestos, el rechazo o la adhesión a determinados credos poéticos o a una estética definida, y el fin de siglo trae consigo la renuncia a la actitud transgresora en la poesía y la increencia en su capacidad de intervención social. La poesía se verá desplazada como genero por la narrativa, aunque conserva su carácter de espacio para la reflexión, para la elaboración de la mirada o la expresión de una realidad percibida.

Las distintas historias de la literatura vasca encuentran cierta dificultad en calificar o estructurar como grupo los escritores de este periodo intermedio entre la introducción de la vanguardia y su revisión (1976-1986) y la arribada de nuevos escritores como H. Cano y K. Uribe que destacan con fuerza en el panorama literario de finales de siglo. X. Mendiguren la denomina la generación del 63, algunos escritores que pertenecen a la misma se han calificado como la generación perdida (F. Juaristi, K. Linazasoro) aunque la denominación parece algo forzada por que la fórmula evoca la literatura norteamericana de S. Fitgerald y E. Heminguay. Recientemente el ensayista y narrador I. Zaldua ha utilizado y argumentado la denominación de "la generación de la frustración" o "la generación invisible" y, en ocasiones, también le ha aplicado el símil ciclista de "el tropel" (2005). Dichas denominaciones describen de un modo u otro un periodo literario en el que los nuevos autores de novela y poesía, pese a su calidad, tienen cierta dificultad en destacar frente a autores surgidos en las décadas anteriores que siguen presidiendo el campo literario y sin embargo observan la llegada de escritores más jóvenes que alcanzan rápidamente notoriedad.

Lo cierto es que la gran calidad de la producción literaria de los escritores de la década de los setenta/ochenta, junto con la escasa incidencia de grupos de acción (revistas, editoriales) o personalidades muy destacadas por la prensa especializada o por la repercusión de su obra en los autores de este período (aunque es preciso hacer distinciones que a continuación consignaremos) lo cierto es que el eclecticismo, la ausencia de poéticas expresadas de un modo "rompedor" y una cierta atomización del panorama poético, han traído como consecuencia la dificultad de describir en lo poético este final de siglo en el que la narrativa ha demostrado una vitalidad y calidad verdaderamente destacables. Por ello, renunciando de antemano a distinguir escuelas, tendencias o generaciones, presentaremos en primer lugar los autores a nuestro juicio más destacados en este final de siglo:

Felipe Juaristi (Azkoitia, 1957) periodista, crítico literario, novelista y poeta, fue fundador de las publicaciones periódicas Literatur Gazeta y Porrot. Asimismo cuenta con las novelas tituladas Intzentsua lurrean bezala (1988), Ilargi lapurra (1994), Arinago duk haizea, Absalon (1990) y Airezko emakumeak (2003). También escribe literatura juvenil y su obra Animalien inauteria (2000) fue acreedora al premio Euskadi de dicha modalidad. Es autor de una obra poética fundamentada en la palabra reflexiva, el amor al ritmo pausado y cuidado. Su obra Galderen geografia (1997) o Geografía de las preguntas (1999), obtuvo el premio Euskadi de Literatura. Anteriormente había publicado Denbora, nostalgia (1985) [Tiempo, nostalgia], Hiriaren melancolía (1987) [Melancolía de la ciudad] y Laino artean zelatari (1993) [Al acecho en la niebla]. Más recientemente ha publicado, Begi-ikarak (2005) [Temblor de las palabras].

Siempre fiel a sí mismo, F. Juaristi busca un tono reposado pero que "arda por dentro", sensual, sugerente, pero unido a la reflexión. Más allá de las emociones pasajeras, en ocasiones muy doloridas como en su última entrega, busca la palabra eterna y universal que exprese un sentir propio y colectivo a un tiempo. En su libro Galderen geografia parte en busca del conocimiento del dolor y de la desazón de los mundos conocidos, por medio de preguntas, huyendo de la certeza común, desde la consideración de que la certidumbre es hoy otra faceta de la mentira y del fanatismo. A través de poemas cortos pero profundos, el autor analiza la realidad desde puntos de vista múltiples, y a lo largo de este viaje interior pasa de la esperanza a la desesperanza, del pesimismo al optimismo, para llegar al final de viaje tan cargado de dudas e incertidumbres como al principio del camino. En opinión de K. Izagirre, la poesía de Juaristi posee características clásicas no porque recree modelos de la antigüedad o de la tradición, sino porque posee el dulce ritmo de los maestros clásicos, el ornamento justo y el modo de decir exacto. Busca el equilibrio: su inspiración es culta, pero no es un cultista; su dicción es elegante pero no formalista; tiene una visión filosófica, pero no es un poeta conceptual. Sus citas literarias, su reflexión metaliteraria viene al hilo, no es gratuita, sino reflexión y conciencia de la experiencia habida, la cotidiana y la literaria. Busca un equilibrio imposible de inteligencia y sensibilidad, sin embargo, no procede de la serenidad del alma: siempre esta situado en el ansia de vida y la experiencia del dolor «bizi-pozaren eta bizi-minaren artean». Muestra palmaria de ello es su último libro, en el que el ambiente es particularmente oscuro, dolorido, "porque la lógica de la cotidianeidad es antipoética". En palabras de Kortazar, su último libro es lo más interesante que se ha escrito últimamente en la línea simbolista. Ante la negrura y la muerte, el autor emprende una exploración interior. Destacan los tres poemas dedicados a Rembrant que quiso pintar el infinito porque constituyen los anillos del ciclo que estructura el libro, y a través de ellos expresa el deseo humano de ser pájaro, de ser luz e infinito y el dolor de la imposibilidad de serlo. A Juaristi no le gusta mostrar el yo y sus múltiples estados, no habla de sí mismo, aunque transciende una tristeza abismal: su pudor es también inmenso. Busca saber lo que define la esencia de la condición humana entre la esperanza y el dolor.

Tere Irastortza (Zaldibia, 1961). Autora de una obra consolidada, su poética parte siempre de la experiencia propia en su entorno, trabaja y elabora la palabra, empeñada en un incesante cuestionamiento y voluntad de precisión en la expresión, lo cual la ha llevado en ocasiones a un gran nivel de minimalismo. Su obra está integrada por Hostoak. Gaia eta gai aldaketak (1983) [Las hojas. Tema y variaciones], Derrotaren fabulak (1986) [Fábulas de la derrota], Osinberdeko khantoreak (1986) [Los cantos de Osinberde], Manual devotio gabekoa (1994) [Manual sin devoción]. Los cuatro poemarios han sido recopilados por la autora en la antologia personal Gabeziaren khantoreak. Antologia (1995) [Los cantos de la ausencia]. La poesía de Irastortza atiende a las cosas pequeñas y cotidianas, elementos aparentemente sin ningún valor que observa casi con una sensibilidad adolescente y delicada. En su poesía el sentido lúdico del lenguaje es importante, en contraste con los temas de su poesía dominados por la desesperanza y la ausencia y por el desamor. En los noventa en cambio tiende a la poesía conceptual, cada vez mas minimalista, tendencia que se confirma en los libros que ha publicado últimamente Izen gabe, direnak. Haurdunaldi beteko khantoreak (2000). [Poemas sin titulo] y su ultimo libro, Glosak esana zetorrenaz (2003) [Glosas en torno a lo dicho]. Es una poesía que tiende a la reflexión en torno a la relación entre la palabra y la realidad, poniendo de relieve especialmente la opacidad del reflejo que una pretende de la otra.

Juan Kruz Igerabide (Aduna, 1956) Autor de poesía para niños como el conocido Begi-niniaren poemak (1992) [Poemas para la pupila, 1995], Botoi bat bezala/Como un botón (1999), y de interesantes ensayos teóricos en torno a la relación entre oralidad, poesía e infancia (Bularretik mintzora, 1993) [Del pecho a la palabra], escribe adoptando un punto de vista ético y profundiza en los cuentos y poemas infantiles en los que no obvia la realidad menos poética. Se vale de los géneros tradicionales de la literatura infantil, los cuales maneja con gran perfección formal, y a través de ellos se permite superar los límites de la racionalidad y provocar el impacto de lo inesperado. También ha publicado diversos poemarios no dirigidos al público infantil, entre los que destacan Sarean lehio (1994) [Una ventana en la red] y Mailu isila (2002) [El martillo silencioso, 2004]. Su poesía es breve, lacónica, cercana al aforismo y a la observación zen, reflejada en los haikus de Sarean leiho, donde puede expresar el instante a través de una imagen plástica, fugaz y eterna al mismo tiempo e intentar aprehender la totalidad. Las fuentes literarias apuntadas (la literatura popular y la espiritualidad oriental zen y tao) constituyen, junto con otras fuentes líricas de autores vascos o de la literatura universal, las veladas referencias de una poesía que sin ahorrarse la conexión con la frustración y con el sufrimiento de lo cotidiano, conserva una mirada lúcida, nada simplificadora, pero serena y sin dramatismo.

Carlos Linazasoro (Tolosa, 1962). Autor, entre otros, de poemarios como Euriaren eskuak (1995) [Las manos de la lluvia], Kartapazioko poemak (1998) [Poemas del cartapacio] publicado junto con Igerabide, Inoiz izan ez garenotan (2000) [En los que no hemos sido nunca], Eguzkia ateri (2001) [El sol escampa] o Denboraren aleak (2005) [Los granos del tiempo]. Linazasoro es el poeta de la soledad extrema, de la dificultad de identificarse con el colectivo, de la orfandad del amor y de los afectos y al mismo tiempo expresión de su necesidad. Todo ello proyectado en un paisaje que refleja plásticamente estos temas con profundidad dramática. Linazasoro es autor de referencia en la poesía vasca actual, y la valoración de su trayectoria en la crítica vasca es muy positiva a la espera todavía de una obra de mayor calado, fruto de la necesaria selección y de la elaboración pausada.

Juanjo Olasagarre (Arbizu, 1963) Autor de Gaupasak (1991) [Noches en vela], Bizi puskak (1996) [Retazos de vida] y Puskak biziz (2000) [Viviendo los retazos], ha ido evolucionando desde una realidad enclavada en su espacio geográfico de referencia constante: el valle de la Sakana (Navarra). Espacio asfixiante y represivo en su primera obra, recibe más tarde una mirada más madura que se orienta, entre pesimista, irónica y lírica, a las realidades tragicómicas que le rodean y que se expresan a través de cartas o diálogos. La crítica destaca especialmente la bella cadencia de sus versos largos en los que se explaya toda la belleza y flexibilidad de su lenguaje. Es un escritor que ha sorprendido positivamente también por su novela Ezinezko maletak (2004) [Maletas imposibles], en aplicación lirico-narrativa de un estilo cada vez más definido y del que cabe esperar entregas interesantes en cualquier modalidad.

Ricardo Arregi Diaz de Heredia (Gazteiz, 1958) Ha publicado dos poemarios: Hari hauskorrak (1993) [Frágiles hilos] y Kartografía (1998) [Cartografia]. Poeta cosmopolita de amplias referencias, recibe como Atxaga y Sarrionandia y a través de ellos, el influjo particularmente intenso de Pessoa, Auden y Kavafis; utiliza como ellos las alusiones a la cultura clásica, al pasado histórico, a toda la tradición cultural conocida pero también a los acontecimientos de la actualidad y a lo cotidiano para poder abordar la realidad cercana con una mirada más penetrante, más vibrante y más lírica. Su segundo libro le confirma como el autor de los noventa más destacado en opinión de la crítica, por la calidad formal y la profundidad poética de una producción depurada que delata una selección cuidadosa y madura de sus mejores poemas, estructurados en apartados aglutinadores, siempre al servicio de la belleza y del bien decir. Esteticista pero sin ceder al puro juego literario, consciente de lo que le rodea pero sin ceder al testimonio comprometido, Arregi despunta como autor de obra más decantada que reúne las características que el nuevo milenio requiere: la poesía como artefacto literario orientado a la emoción del lector, pero también un espacio de reflexión de lo que aquí y ahora percibimos de un modo racional o irracional, y la necesidad de compartirlo, comunicarlo al lector de un modo accesible aunque no por ello simplista.

Junto a estos seis autores que destacaron particularmente a lo largo de los noventa se dieron a conocer también otros autores de interés:

Aurelia Arkotxa (Baigorri, 1953) Atari ahantziak (1993), La poesía de Arkotxa presenta características líricas muy acusadas y acierta a crear atmósferas estáticas de gran intensidad sensorial. Su sensibilidad se presenta arropada por un elaborado esteticismo y culturalismo, que acude a diversas referencias literarias, culturales, históricas y geográficas. Actualmente enclavada dentro de la corriente denominada Geopoética, su último libro, Septentrio (2001), es un proyecto integrador que estructura fragmentos de materiales en torno a los viajes de exploración de nuevas tierras (retazos de crónicas, descripciones, anotaciones de mapas antiguos, etc.) junto a poemas de elaboración lírica personal que retrotraen a la poesía de su primer libro y adquieren un sentido en dicho contexto. También son interesantes, pero de signo totalmente diferente, las obras de Itxaro Borda (Oragarre, 1959), autora de diversos poemarios de un surrealismo dolorido, rebelde y rompedor, entre los que tal vez se destaca el titulado Orain (1998) [Ahora].

Jose Luis Otamendi (Azpeitia, 1959). Autor entre otras obras de Zainetan murrailak (1987) [Murallas en las venas], Poza eta gero (1990) [Tras la alegría] y Lur bat zure minari (1995) [Una tierra para tu dolor], es una voz claramente lírica y desnuda. Su poesía, una búsqueda personal solitaria de un lenguaje poético propio, alejado de las retóricas, explora el mundo de los sentimientos y dedica especial atención al sentimiento amoroso.

Patziku Perurena (Goizueta, 1959). Sus obras Joanes d'Iraolaren poema bilduma (1985) [Poemas de Joanes d'Iraola] y Iraingo apaiz gaztearen kantutegi zaharra (1988) [Cancionero del cura joven de Irain] son cancioneros apócrifos compuestos al modo de las antiguas coplas y baladas de tradición oral, pero que son expresión de una estética moderna, labor de fusión cuyos resultados son sugerentes y atractivos. Es también autor de una curiosa obra titulada Emily (1987) en la que de forma apócrifa crea la poesía que pudiera haber sido escrita por la norteamericana Emily Dickinson. En su último poemario Isileko kantak (1993) [Cantos secretos] redescubre sensorialmente la naturaleza con un telurismo que recupera la fusión humana con el medio natural a través de la percepción sensorial. En la última década ha cultivado el ensayo antropológico en un estilo más expositivo y más recientemente en Harrizko pareta erdiurratuak (2004) [Resquebrajados muros de piedra], una nueva elaboración literaria de los temas relativos al mundo natural y rural que le son tan queridos y en la que entrelaza sus lecturas literarias, antropológicas, etnológicas y filosóficas.

Xabier Montoia (Gasteiz, 1960). Autor de Anfetamina (1983) [Anfetamina], Likantropo (1985) [Licantropo], Narraztien mintzoa (1988) [El lenguaje de los reptiles] es, además de poeta, cantante. Sus referencias se nutren de los letristas de los grupos rock y resulta provocador, extravagante, fuera de toda ortodoxia lírica, aunque es posible que todo el ruido y la furia, únicamente constituyan el antifaz tras la que se protege una sensibilidad poética pudorosa de expresarse en primera persona y, a pesar de la gran distancia que separa las poéticas de ambos, algo similar cabe sospechar de las máscaras apócrifas de Perurena anteriores a 1993.

Luigi Anselmi (Bilbo, 1954) ha publicado cuatro libros: Zoo ilogikoa (1985), Desiriko alegiak (1988), Bacchabunda (1992) y Gure ametsen gerizan (2000). Poeta de voz propia, con un toque cultista y clásico en su estilo, se vale del antiquísimo recurso a los animales simbólicos y las fábulas sin que la metaforización sea, sin embargo, obvia, ni la interpretación evidente.

Joanes Urkixo (Bilbo, 1955) Su único libro de poemas Berba legezko aiztoak (1990) [Cuchillos como palabras] es el retrato nocturno de la gran ciudad, que recuerda indefectiblemente el Bilbao de Etiopia.

Juan Ramon Madariaga. (Bilbo, 1962). Su obra poética es ya amplia y abarca siete títulos, entre otros, Argia sortzen den izartegia (1996) [Estrellas que emanan luz] Amodioa batzuetan (2001) [A veces el amor], Orbanak (2001) [Cicatrices], Izozmendiak (2003) [Montes de hielo]. En la evolución de su poesía se produce un alejamiento del esteticismo y exotismo de los primeros libros, hacia la profundización de la realidad cotidiana y sus miserias. En su poesía la ciudad es una referencia en la que se sitúan los conflictos y el desasosiego; su poesía que se explaya en los espacios naturales y en el silencio, se acerca con recelo a la fiera que bulle en la ciudad hecha de metal, asfalto y ruido.

Iñigo Aranbarri (Azkoitia, 1963) Autor de Jonas Poisson (1986), Dortokak eta elurrak (1989) [Nieves y tortugas] y Harrien lauhazka (1998) [Fuga de las piedras], sigue la estela de Sarrionandia e Izagirre: partió de una poética hermética y de metáforas expresionistas de su mundo interior, para pasar posteriormente a la conciencia dolorida de la realidad social y política circundante. Asimismo, Luis Berrizbeitia (Abadiño, 1963), poeta de tono equilibrado e imaginería elegante, ha publicado dos libros de poemas Zoperna generala (1983) [El general Zoperna] y Eremu karroindunak (1992) [Tierras heladas] en los que se refleja su admiración por Sarrionandia y los presupuestos y preferencias literarias de características cultistas. Pako Aristi (Urrestila, 1963). Autor de Iraileko ipuin eta poemak (1989) [Poemas y cuentos de septiembre], Castletown (1996), Oherako hitzak (1998) [Palabras para dormir] y Libreta horiko poemak (2003) [Poemas de la libreta amarilla], su poesía mezcla la ficción y la narrativa, adoptando un punto de vista inconformista, crítico e irónico, que en su último libro ha cristalizado en accesibilidad y acierto.

Otros autores del periodo son Antolin Eguzkitza (Santurce, 1953-2004), Gorka Setien (Barcelona, 1958), Karlos Santesteban (Karrantza, 1960) Jon Arano (Itsasondo, 1961) y Amaia Iturbide (Bilbao, 1961) en torno a cuyas obras no cabe extenderse aquí.

6.2. COMIENZOS DEL SEGUNDO MILENIO

A grandes rasgos puede decirse que la poesía del siglo XX en el País Vasco, ha estado marcada por poéticas renovadoras, en cuyos objetivos han dominado la trasgresión, la vanguardia y la ruptura; en cambio la poética de comienzos del siglo XXI está dando primacía a la comunicación, a la transmisión de la emoción, muy conscientes de que la poesía es una flor delicada que no sobrevive en las páginas secas de los libros cerrados. La necesidad de transmitir y llegar hasta el lector o espectador, la necesidad de conmoverlo de algún modo, ha llevado a los escritores a acercarse a los lectores a través de diversos medios como los ensayados por los espectáculos de Aresti y Ez Dok Amairu, del Grupo Pott en Henry Bengoa y en otros promocionados por K. Izagirre, así como a través de las letras escritas para los cantantes del panorama musical vasco. En esta línea de comunicación y transmisión emotiva, el nuevo milenio ha dado a conocer algunos autores destacables, entre los que despuntan, por su prometedora calidad:

Harkaitz Cano (Lasarte, 1975). Autor de Kea behalinopean bezala (1994) [Como humo bajo la niebla] y Norbait dabil sute eskaileran (2001) [Alguien por la escalera de incendios]. Cano se aleja de la imagen del poeta complicado, exaltado o retraído, se considera observador y sensible, pero no "problemático" y se mueve con soltura en los medios de los que hace excelente uso: escribe en la prensa euskaldun, crea guiones para cine y televisión, publica novelas y ha obtenido el premio Euskadi en su edición del 2005 por una narración de características poéticas incuestionables que ha sabido enriquecer con el lenguaje cinematográfico: Belarraren ahoa (2004). Estuvo arropado en sus inicios por el grupo literario llamado Lubaki Banda, cuyo manifiesto y actividades le sirvieron de plataforma. La banda hizo su aparición en 1993 y tuvo la virtud de detener aunque sea parcialmente el proceso de desplazamiento del género poético hacia los márgenes de la literatura vasca de la mano del propio Cano, junto con G. Berasaluze, A. Serrano y X. Aldai. Sin embargo, este parece un proceso innegable que ha exigido un replanteamiento de los propios creadores ante la notoria primacía de la narrativa.

La publicación del primer libro de Cano, Kea behalinopean bezala (1994), presenta una brillante metaforización y surrealismo refinado, muy en la línea de la estética urbana del poemario Etiopía de Atxaga, sobre la que planea un smog dramático, en confesado reflejo literario de la estética pictórica de Turner. En cambio, su segundo libro de poemas se relaciona con diversas obras narrativas suyas situadas en Nueva York. En su mirada se ha operado un gran cambio: partió de una primera poética de lo inacabado y de la vivencia subjetiva expresada de un modo solemne, al modo de Neruda, sin embargo en su segundo libro se decanta por la expresión irónica y humorística de la vida, por el acercamiento a lo cotidiano a través de un lenguaje directo y que estéticamente se identifica ahora con el pintor J. M. Basquiat y el realismo sucio, cuya principal figura literaria es Charles Bukovski (I. Egaña, 2004). Recientemente ha publicado Dardaren interpretazioa / La interpretación de los temblores, antología bilingüe de sus mejores poemas (2003). A pesar de su juventud, es un escritor consolidado, que abre su mirada entre la gente, con una sensibilidad que profundiza en los detalles inadvertidos (los temblores imperceptibles) en los que se encierran a menudo la paradoja y el misterio o también el primer signo de grandes cambios.

Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970) autor de un único poemario titulado Bitartean heldu eskutik (2001, traducido para Visor Mientras tanto dame la mano, es una de las voces líricas más valoradas y un representante neto de los arriba apuntado. Uribe entiende la poesía en un contexto comunicativo más amplio que la página impresa, la pone en relación con el canto y otros elementos audiovisuales. Desea renovar el lenguaje algo gastado de la poesía, refinar las palabras más cotidianas, que sirvan para expresar lo que sucede aquí y en este mismo instante. Recela del lenguaje retórico y de las palabras sonoras, procura la simpleza y la frescura del canto, y su objetivo es hacer llegar la emoción que transmite un conocimiento más intenso que el puramente intelectual. Ha intervenido en un proyecto multimedia junto a los músicos Mikel Urdangarin y Bingen Mendizabal combinando poesía, prosa, video y música en torno a un hilo argumental que integra la realidad circundante de la emigración, la enfermedad o el sufrimiento moral. Fue publicado en el libro-CD titulado Bar Puerto (2001). En 2003 participó en el proyecto titulado Zaharregia, txikiegia agian (Demasiado viejo, tal vez demasiado pequeño). Ambos han dado mayor eco a su poesía que ha sido traducida ya a diversas lenguas.

Miren Agur Meabe (Lekeitio, 1962) constituye la sorpresa de una escritora casi nobel que publica, ya en su sazón, una obra poética de gran interés Azalaren kodea (2000, El código de la piel). Meabe había publicado anteriormente poemas en la revista Idatz Mintz de la que fue colaboradora, y un poema de características surrealistas titulado Oi, hondarrezko emakaitz (1999), que destaca ya por una personalidad poética muy marcada: tiene algo que decir y sabe cómo decirlo. Su segundo libro ha suscitado el interés unánime de la crítica por la gran elaboración de una poesía en la que se aúnan el lirismo, el erotismo y la sensualidad. Su caso es diferente al de Cano o Uribe, ya que su incidencia en el medio literario no viene apoyada por su presencia en los medios o la participación en espectáculos o recitales; en cambio se asemeja al caso de Ricardo Arregi, poeta al que la critica especializada ha destacado de un modo similar. Azalaren kodea se plantea como una reflexión en torno al tiempo y es sobre la piel donde pretende fijar la memoria de lo vivido, consciente de su fugacidad, porque precisamente la piel es el órgano humano de la comunicación sensorial. Meabe pretende descifrar el código de la piel, en un constante juego de referencias a los otros códigos comunicativos no verbales. En su poesía predomina la referencia a la épica de lo cotidiano pero desde una perspectiva valorativa y no irónica. Su estilo es llano y directo, emotivo y rico, consciente, solidario y rebelde a un tiempo.

Otros autores de interés que también despuntan estos últimos años a través de premios literarios o de primeras obras son: Igor Estankona (Artea, 1977) Autor de Anemometroa (1998), Tundra (2002) y Ehiza eta nekea (2004). Mikel Ibarguren (Zestoa 1967) Hemen gauak lau urte ditu (1996) y Deserriko karrikak (2002), Urtzi Urrutikoetxea (Bilbo, 1977) Borroka galduetatik gatoz (1997) Utzidazu karmina kentzen (2000), Paddy Rekalde (Deustu, 1964) Bilbo dub kronika (2004), Isabel Diaz (Laudio, 1966) Ontzi iluna (1999), Pello Otxoteko (Irun, 1970), autor entre otros de Itzalaren ñabarduretan (2001) y Arnasa galduaren poema (2003) Sonia Gonzalez (Baracaldo, 1973), Sagarroiak (2002), Gotzon Barandiaran (Larrabetzu, 1974) Arrakalak (2004), Castillo Suarez (Altsasu, 1976) Mugarri estaliak (2000), Spam poemak (2004), Jon Benito (Zarautz, 1981) Aingura erreketan (2001) y Anjel Erro (Burlata, 1978) Eta harkadian ni (2002) y Gorputzeko humoreak (2005).

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