Ballades

LITTERATURE ORALE BASQUE

© Igone Etxebarria Zamalloa (Institut Labayru)

© Traduction: Nahia Zubeldia




La littérature orale basque est profondément ancrée dans la société. La langue basque ayant été introduite dans l'écriture à une époque relativement tardive et, ayant longtemps été peu prolifique, la communication orale a représenté son moyen de survie. Dans cette transmission orale, la littérature a revêtu un rôle très important et a produit de nombreux styles.

Les différentes manifestations qui composent le répertoire de la littérature orale basque ont été classées de nombreuses façons, selon le critère observé.

La première division importante est constituée par la distinction entre la littérature orale traditionnelle et non traditionnelle.

On appelle performance la manifestation ou l'expression d?une composition orale. Il s'agit d'un acte de récitation d'un poème, d'une narration, d'une expression, d'un acte complexe dans lequel la composition est transmise et reçue ici et maintenant, qui exige une intercommunication avec l'auditoire, de telle façon que le texte puisse varier en fonction de l'auditoire, du chanteur ou du narrateur. Cet acte est composé de différentes actions, qui différencient la littérature orale traditionnelle de son homologue non traditionnelle. Pour qu'une transmission orale proprement dite ait lieu, il suffit que se produisent les phases de production de la composition et de réception par les auditeurs; c'est un acte ponctuel qui s'achève en même temps que la performance. Dans le cas de l'improvisation, qui tient une place importante dans la littérature basque, notamment dans ce que l'on appelle le bertsolarisme, la production est improvisée, mais l'acte se termine également à la fin de la production.

Dans la littérature orale traditionnelle, en revanche, la composition a une continuité chez l'auditoire, qui le retient en mémoire et la reproduit ou la répète. C'est cette répétition qui permet aux compositions orales de se transmettre de génération en génération jusqu'à ce que leur origine nous échappe, par une chaîne de transmission ininterrompue ayant pour seul objectif la pérennisation.

Dans tous les cas, l'intercommunication entre émetteur et récepteur est indispensable, et l'on peut ajouter à ces deux acteurs absolument nécessaires d'autres éléments tels que la voix, les gestes et le contexte, c'est-à-dire l'espace et le temps.

Bien que les deux types de littérature orale semblent bien distincts, la barrière qui les sépare est loin d'être nette et l'on peut considérer qu'il existe une transmission mixte. Ainsi, dans son étude du phénomène du bertsolarisme et dans sa comparaison avec d'autres modèles d'improvisation, Juan Mari Lekuona (Lekuona, Literatura oral vasca) expose des exemples très significatifs de vers qui furent improvisés lors d'une performance déterminée et qui furent à cet instant même mémorisés entièrement par des personnes de l'auditoire, pour ensuite être répétés et reproduits jusqu?à être traditionnalisés, c'est-à-dire répétés dans le temps et dans l'espace jusqu'à ce que le témoignage de leur origine soit perdu, tout comme la paternité littéraire du bertsolari qui les créa.

Par ailleurs, les créateurs de poésie non traditionnelle se servent de formules, de registres et de symboles propres à la tradition, ce qui rend plus troubles encore les limites qui séparent les deux genres.

Dans la littérature basque, on considère le bertsolarisme et la pastorale non traditionnelles, contrairement aux genres suivants: en vers, les chansons populaires, les ballades, les chants lyriques et les chansons ; en prose, les contes et proverbes (parémiologie), et en théâtre, les représentations de Carnaval et les mystères de Noël.

Il existe également un critère de classification formel fondé sur le fait qu'il s'agisse de compositions narrées ou chantées et sur le type de vers et de rythmes utilisés. Ce classement répond au concept de genre littéraire, ou du moins s'en approche, puisqu'il n'est pas toujours possible de délimiter clairement les genres.

Enfin, il existe le point de vue de la fonction sociale revêtue par la composition orale en question, liée principalement aux travaux et professions traditionnels, aux célébrations, aux jeux et à certaines fêtes et coutumes.


COLLECTIONS ET RECUEILS PRINCIPAUX

Les premiers témoignages de littérature orale basque datent des XVIème et XVIIème siècles et recueillent des chants et des chroniques faisant référence à des faits du XIVème siècle. Ainsi, l'historien Esteban de Garibay, dans son Compendio Historial de las Crónicas (1571), rend compte d'un vers faisant référence à la bataille de Beotibar. L'auteur raconte également que la s½ur d'Emilia Lastur chanta les complaintes connues sous ce nom, selon la coutume très répandue à son époque, au XVIème siècle, constituant le premier document de poésie improvisée, à la manière de ce que nous connaissons aujourd'hui à travers les bertsolari.

Mais si les témoignages des XVème et XVIème siècles nous sont parvenus partiellement seulement, nous possédons aujourd'hui des documents beaucoup plus complets, rassemblés principalement à partir du XIXème siècle.

La littérature basque a connu des auteurs de recueils importants, qui nous ont légué une ½uvre très vaste. L'un des plus prolixes fut Resurrección M.ª de Azkue. Ses oeuvres Cancionero Popular Vasco (en deux tomes) et Euskalerriaren Yakintza (en quatre tomes) sont à consulter inévitablement par toute personne souhaitant connaître la littérature populaire basque. Il existe en outre bien davantage de matériel n'ayant toujours pas été publié; il se trouve à la Bibliothèque de l'Académie de la Langue Basque-Euskaltzaindia, sous les épigraphes Cantos Populares Vascos et Música Sagrada.

Un autre auteur de recueils de référence est José Miguel de Barandiaran, bien qu'il ne se soit penché que sur des pièces narratives, publiées dans ses Obras Completas.

Le travail d'Aita Donostia est également de grande valeur, notamment dans le domaine des chants, avec leurs paroles et musique.

En plus d'être un auteur de recueils, Manuel de Lekuona est un grand spécialiste de la littérature orale. Son oeuvre Literatura Oral Vasca fait école. Le chercheur y trouvera la première tentative de classement et d'étude systématique de la littérature orale, qui fut ensuite épurée par les spécialistes suivants.

Il existe par ailleurs des oeuvres et des auteurs de référence importants, antérieurs à ceux précédemment cités, qu'ils soient des étrangers attirés par l'exotisme de la langue basque (Julien Vinson, Francisque Michel, Wentworth Webster, Cerqand) ou des gens du pays (Juan Ignacio Iztueta, Agustin Xaho, Mayi Ariztia, Piarres Lafitte). Plus tard, notamment après la guerre de 1936, d'autres ont suivi, tels que Aita Jorge Riezu, Leizaola, Irigarai, dont le travail est relié à celui des chercheurs ou groupes ayant oeuvré jusqu'à nos jours: José Mª Satrustegi, Juan Mari Lekuona, Antonio Zavala, Jon Juaristi, Jabier Kalzakorta, le Séminaire ?María Goyri? de la Faculté de Philologie de l'Université du Pays Basque de Vitoria-Gasteiz et le Séminaire ?Mikel Zarate? de l'Institut Labayru de Bilbao.

Parmi les dernières personnes citées, José María Satrustegi a étudié en détail le folklore de Navarre principalement, notamment du point de vue ethnographique, mais aussi littéraire. Dans son oeuvre Ahozko Euskal Literatura, Juan Mari Lekuona développe une étude minutieuse de la littérature orale basque, poursuivant ainsi l'oeuvre de son oncle Manuel.

Antonio Zavala est responsable d'Auspoa, la collection la plus abondante de la littérature orale. Il a centré ses efforts sur le recueil du patrimoine des bertsolari principalement, mais en étant toujours immergé dans le monde populaire, de la transmission orale, qui l'a amené à publier plus de trois-cents livres contenant des matériels qui, sans son concours, seraient définitivement tombés dans l'oubli. En plus du genre du bertsolarisme, son ½uvre Euskal erromantzeak / Romancero vasco est aujourd'hui le corpus le plus vaste de ballades, qu'il appelle romances. Enfin, les oeuvres qui recueillent ses recherches et conférences représentent des travaux théoriques incontournables.

Jon Juaristi est spécialiste dans le genre des ballades et légendes. Il a publié de nombreux articles et livres, tels que Flor de baladas vascas et El linaje de Aitor. Il fut en outre l'un des principaux artisans du Séminaire "María Goyri" qui publia l'oeuvre Euskal Baladak (I et II), qui marqua un avant et un après dans le domaine de l'étude des ballades basques.

Jabier Kalzakorta est le plus jeunes des auteurs cités ici, mais il est à l'origine de nombreux articles et collections de corpus de contes, proverbes, chants, vers et ballades. En plus de ses études, il a fourni de nombreux textes jusqu'alors inconnus, provenant de collections personnelles et de diverses origines qu'il a ratissées hors des sentiers battus des bibliothèques et archives habituelles. L'une des ses principales qualités réside dans la méticulosité avec laquelle il étudie le texte pour fixer sa graphie et sa composition, car il s'agit de données importantes à prendre en compte pour dater et situer les sources. Jabier collabore avec le Séminaire de Recherche "Mikel Zarate", qui a apporté de nombreuses oeuvres sur le sujet que nous traitons, notamment autour des contes et des ballades, comme Mendebaldeko Euskal Baladak.

A toutes les époques, beaucoup de ces travaux de recherche et de corpus ont été publiés par parties dans des publications périodiques de toutes natures, qu'il faudrait éplucher de manière systématique. Aujourd'hui, un grand matériel a été récupéré, mais il faut tenir compte des versions apportées par tous types de personnes et qui prennent aujourd'hui une grande valeur. Citons quelques unes de ces publications: Gure Herria, Eusko Folklore, Euskalerriaren alde, Euzkadi, et Fontes Linguae Vasconum.

Observons à présent les différentes manifestations de la littérature orale dans la tradition basque, par genres.


CHANSONS POPULAIRES

C'est ainsi que l'on appelle l'un des trésors les plus appréciés de la littérature traditionnelle basque. Ces chansons sont considérées comme très anciennes (elles dateraient du Moyen Age, selon certains spécialistes tels que Juan Carlos Guerra, Manuel Lekuona ou Txomin Peillen), et elles sont généralement chantées enchaînées en séries allant de huit-dix strophes à des nombres bien plus importants, comme dans une chanson recensée comptant quatre-vingts strophes.

Les chansons populaires se chantent principalement lors de tournées de quête, à l'occasion de festivités telles que Santa Ageda ou le cycle de Noël. Dans les tournées de la Santa Ageda, les chanteurs dédient un couplet à chaque membre de la famille habitant la maison qu'ils visitent: le père de famille, la mère de famille, la jeune fille, le jeune homme... Voici, par exemple, le couplet dédié au père de famille:

Eder zeruan izarra
Hari begira lizarra.
Etxe hontako nagusi jaunak
Urregorriz du bizarra.

(L'étoile est belle dans le ciel / c'est elle que regarde le frêne / le maître de cette maison / a une barbe d'or.)

Citons également les pièces de trikitixa ou accordéon diatonique, qui présentent certaines caractéristiques propres au genre et dans lesquels certains vers sont répétés sous forme de refrain, sans garder pour la fin la partie la plus chargée en intentionnalité.

Il faut inclure sous l'épigraphe des chansons populaires d'autres types de poésie:

  • Morceaux ou passages de romances épiques et familières d'anciens recueils de chansons.
  • Symboles ayant trait à la nature et qui se manifestent dans la dialectique des chants d'amour.
  • Vers élaborés par les bertsolari en utilisant la technique des coplas.

Le début de la ballade qui raconte l'histoire de Bereterretxe est une strophe qui s'appuie sur cette même technique de coplas:

Altzak ez du bihotzik
Ez gaztanberak hezurrik.
Ez nian uste erraiten ziela
Aitunen semek gezurrik.

(L'aulne n'a pas de coeur / ni le lait caillé d'os. / Je ne pensais pas / que les nobles mentaient.)

Les chansons populaires sont généralement des strophes de quatre vers suivant une technique poétique très précise. La stylisation consiste dans la simple mention des images, notamment de l'ellipse.

Les coplas présentent une double structure de deux parties clairement distinctes et différenciées dans lesquelles on joue sur deux images. Les deux premiers vers font référence à un phénomène de la nature, à une image représentative qui crée une ambiance symbolique, alors que les deux derniers vers expriment un désir, une image focale qui explique la signification du vers.

En réalité, la force ou le contenu le plus important est concentré dans les deux derniers vers, mais pour introduire l'épiphonème, on utilise le symbolisme lié à la nature, à travers une stylisation dans laquelle on ne fait pas appel à la raison, mais aux images.

Le plus remarquable est l'absence de cohérence entre le symbolisme et le message concret. Ce type de coplas est caractérisé par le fait qu'entre les deux parties il n'y ait aucune particule de liaison; il s'agit en fait d'une union appelée prélogique.

Manuel de Lekuona signale que les coplas ne manquent pas de cohérence pour le peuple, qui y voit une relation d?ordre sensoriel. On dit qu'il existe une certaine relation magique, obtenue uniquement par les sons, puisqu'il n'y a pas de relation logique suffisamment claire entre les deux parties.

A propos de cette logique:

On observe parfois dans la première partie des formules représentant un concept esthétique précis: beau, optimal, bon. En conséquence, on trouvera dans la seconde partie une continuité du même concept.

D'autres fois, la seconde partie est plus importante, la première étant réduite à une constatation sans aucun message.

En observant les images et les symboles utilisés, on note une certaine différence entre les deux versants des Pyrénées. Dans la zone du nord, les images sont plus centrées sur l'aspect esthétique que sur le contenu des images, alors que la tradition de la zone méridionale veut que les images soient davantage en relation avec la signification habituelle.


POESIE LUDICO-CHORALE

Les compositions de ce type sont difficiles à classer. Juan Mari Lekuona englobe sous ce titre générique toute une série de chansons ou de récits dont on peut dire, par leur aspect ludique ou choral, que ce sont des compositions liées à la danse ou au jeu et qui présentent des refrains répétitifs. Elles comportent les ingrédients caractéristiques des poèmes de la littérature populaire: danse, musique et paroles.

Au sein de ce groupe générique, Lekuona établit plusieurs types, dénommés comme suit:

Poésie décorative

Il s'agit de brefs poèmes n'ayant pas de signification claire. Ils sont normalement entonnés pour divertir et distraire les enfants, c'est pourquoi l'élément le plus important est leur rythme. Quant au texte, on n'y trouve pas d'images figuratives, mais plutôt une série de sons harmoniques qui suggèrent des mots connus sans les prononcer réellement. Dans certains poèmes de ce type, des mots connus sont introduits, mais dans un texte dominé d'onomatopées qui, avec le rythme, confèrent au poème son contenu sensitif. Dans l'exemple suivant, les sons servent à produire la sensation d'incitation au sommeil, avec l'apparition de mots tels que kutun (chéri(e)) et lo (sommeil, dormir) qui sont les seuls mots pouvant être reconnus:

Ttun-kurrun-kuttun-kuttun-ku
ttun-kurrun-kuttuna!
Run-kuttun-kuttun-kuttun-ku
Run-kurrun-kuttuna!
Lo!
Run-kurrun-kuttun-na.

Structures en parallélisme

Dans ces poèmes, les mêmes composants, les mêmes structures sont répétés à maintes reprises; seuls certains mots changent et génèrent une certaine progression dans le texte.

L'un des exemples les plus connus est le chant Oi Pello Pello, dans lequel la femme demande à Pello si elle peut aller se coucher, car elle est fatiguée. Pello lui répond de filer d'abord, puis qu'elle pourra se coucher. Une fois cette tâche accomplie, la question se répète, et le mari impose toujours une autre besogne, jusqu'à ce qu'à l'aube il soit trop tard pour aller se coucher.

La manière dont les tâches liées au travail du lin s'accumulent nous fait sentir l'effort et la souffrance causés par ces travaux, accentués par la fin surprenante selon laquelle il n?existe aucune possibilité de repos jusqu'au jour suivant.

La clé réside dans la progression de l'action dans laquelle les sensations s'accumulent.

Refrains

Dans certains poèmes, le refrain tient une place et une fonction caractéristiques, prenant place au début et à la fin du poème, en fermant ainsi le cycle. Parfois, à la fin, on ne répète pas le premier vers mais le deuxième, mais toujours dans un but de répétition, en mettant l'accent sur cette idée. Il faut y ajouter d'autres appuis stylistiques tels que l'usage d'interjections, d'argot espagnol ou d'expressions telles que Ai ene!, Ai morena!, afin d'ajouter une note d'ironie ou d'humour.

Eperrak kantatzen du Arrate ganean,
eperrak kantatzen du Arrate ganean,
neskarik ederrenak Zaldibar aldean,
ai! Zaldibar aldean.
Eperrak kantatzen du Arrate ganean.

(La perdrix chante sur Arrate, / la perdrix chante sur Arrate, / les jeunes filles les plus belles à Zaldibar,/ ah! à Zaldibar. / La perdrix chante sur Arrate).

Enumérations

Dans ce type de chants, une série de chaînes, généralement numérotées, est énumérée, afin de marquer une progression en quantité, en taille ou autre, mais en répondant toujours à une certaine logique.

Irungo Mayo! A zer afaria geniken bart!
Hamar karga zardin berri; bederatzi basaurde; zortzi idi; zazpi zezen; sei zikiro; bost pirilo; lau antzara; hiru oilo; bi tortoilo; erratiluan eper bat.

(Carême à Irun! Quel dîner nous avons fait hier!
Dix cargaisons de sardines fraîches; neuf sangliers; huit boeufs; sept taureaux; six moutons; cinq canards; quatre oies; trois poules; deux tourterelles, une perdrix dans le plat).

Dialogues rimés

Il s'agit de dialogues composés de questions-réponses enchaînées, de sorte que la réponse d'une question devient la question dans la phrase suivante.

-Bela bela jauna,
Aita non da, jauna?
-Aita soloetan.
-Soloetan zer egiten?
-Artoak ereiten.
-Artoak zetako?
-Oiloarentzako.
-Oiloak zetako?
-Arrautzea egiteko.
-Arrautzea zetako?
-Abadearentzako.
-Abadea zetako?
-Mezea esateko.
-Mezea zetako?
-Aingerutxu biren erdian
Zerura joateko.

(Corbeau, monsieur le corbeau. / Monsieur, où est mon père? / Ton père est au champ. / Que fait-il au champ? / Il sème du maïs. / Pourquoi du maïs? / Pour les poules. / Pourquoi des poules? / Pour qu?elles pondent des oeufs. / Pourquoi des oeufs? / Pour le curé. / Pourquoi le curé? / Pour dire la messe. / Pourquoi la messe? / Pour, entre deux anges, s'en aller / au ciel).


BALLADES

Les ballades sont des chants narratifs brefs dont les caractéristiques singulières les distinguent des autres chants et genres. Quant à la terminologie, dans la littérature basque on utilise aussi bien le terme de ballade que celui de romance, mais les ballades basques semblent plus proche par leurs traits de la ballade européenne que de la romance hispanique.

En Europe, le style de ballade s'est consolidé au Moyen Age en général et a perduré jusqu?à nos jours, bien qu?il ait eu une présence plus importante dans les lieux où le mode de vie traditionnel a résisté davantage à la vie moderne. Il existe aujourd'hui des répertoires de ballades très importants et publiés dans de nombreux pays d'Europe. De plus, dans chaque région, la ballade revêt une forme différente, tant au niveau de la forme (rimée ou non, chantée ou non, strophes ou chaînes de vers), que des modes d'expression, personnages épiques de référence, etc. Dans tous les cas, elles ont une base commune qui permet de les comparer et de les traiter dans un même corpus.

Les ballades racontent habituellement un évènement, une histoire brève, et elles commencent souvent au dénouement ou au moment où l'on découvre la fin. Il s'agit par ailleurs, de manière générale, d'histoires violentes liées à des amours impossibles, à des morts violentes, à des assassinats, à des luttes et autres évènements similaires.

Dans les ballades, les personnages sont des acteurs impliqués dans l'action, mais ils attirent à peine l'attention de manière individuelle; il n'apparaît en effet aucune information descriptive qui les caractérise, ni aucun jugement moral sur leur attitude. On peut en dire autant d'autres aspects contextuels, puisque les ballades ne présentent pas de descriptions des lieux, de l'espace ni du temps, mais seulement des aperçus très généraux et superficiels. Lors des changements de scène, aucun détail ne l'indique de façon explicite; au contraire, le changement est improvisé et soudain.

Les moments comptant le plus de tension sont exprimés au style direct, à travers des dialogues vifs, incisifs et très forts. Le mode narratif de la ballade a pour objectif de créer un effet agressif, dramatique; pour cela, on utilise des phrases courtes mais expressives, pleines de force et de contenu.

Mais bien que, de ce point de vue, l'économie soit de rigueur, parallèlement, les ressources rhétoriques s'utilisent sans mesure, pour prolonger les moments culminants et aviver l'ambiance émotionnelle.

Les ballades se transmettent en particulier parmi les gens peu instruits et sont récréées à chaque performance, de sorte qu'elles connaissent une transformation permanente, autant au niveau de la musique que dans le texte, bien que les variantes musicales soient bien moins importantes que les variantes textuelles. Là où la tradition orale a revêtu le plus de force et où la littérature écrite ou l'influence d'autres manifestations culturelles a été moindre, les ballades ont perduré et se sont adaptées aux besoins, aux croyances, aux coutumes et au mode de vie de leurs récepteurs.

De même que toutes les manifestations d?art populaire, les ballades tendent à maintenir ce qui vient du passé; ainsi, même si le chanteur ne comprend ni ne connaît plus les références et les évènements cités, il continue à les maintenir, même à travers des phrases et des mots sans signification cohérente. L'une des caractéristiques principales des ballades est la survie sous forme de variantes qui surgissent de la transformation permanente des textes lors de leur transmission. D'autre part, aucune version n'est plus valable ou plus importante qu'une autre; toutes ont leur importance et leur valeur et, de fait, c'est souvent leur comparaison qui permet de compléter chaque thème ou d'apprécier la diachronie et l'extension géographique des modifications.

En ce qui concerne l'origine des ballades, on trouve deux théories dominantes, la communaliste et l'individualise, selon le type d'origine défendu. L'école communaliste, dirigée par F.B. Gummere et G.L. Kttredge, soutient que les ballades se sont créées par groupes, dans la communauté, dans la chaleur des célébrations festives. Cette théorie connut quelques critiques, rectifiées par ses défenseurs, qui précisèrent que ce qui était né ainsi n?étaient pas les ballades, mais bien leurs prototypes, qui fixèrent le style de la ballade.

La théorie contraire, celle des individualistes tels que les anglais W.J. Coruthope et Andrew Lang et l'américaine Louise Pound, prétend que chaque ballade possède un auteur individuel, qui n'était pas nécessairement un chanteur folklorique. La tradition n'est qu'un outil de survie pour le chant dans sa manifestation orale.

Aujourd'hui, on s'accorde à dire que le chanteur recrée le texte à chaque performance. A l'origine, il s'agirait donc d'un acte individuel. Mais cela n'est pas si évident, car l'auteur n'agit pas seulement en son nom, mais en représentation d'un peuple ou d'une communauté, d'un groupe. Par ailleurs, une ballade devient un chant traditionnel dès lors qu'elle est acceptée et assimilée par un groupe, avec les variantes inévitablement induites par la tradition.

D'un point de vue formel, les ballades s'expriment en vers, en chaînes de vers divisées en strophes se terminant par des vers rimés. Cela dit, il ne faut pas considérer dans ce cas la rime comme une rime culte, mais comme une sensation de rime à travers des sons similaires ou semblables, de sorte qu'elle soit agréable à l'oreille du récepteur.

Parmi les ressources utilisées dans les ballades, notons la répétition, qui représente un outil très important pour la mémorisation des textes et l'intensification des moments les plus dramatiques.

Formellement, elle se manifeste de différentes façons:

-Dans le vers:

"Harek igarri, harek igarri" (Il l'a remarqué, il l'a remarqué)

"Isabelatxu, Isabelatxu" (Petite Isabelle, petite Isabelle)

"Eguna zala, eguna zala" (Qu'il faisait jour, qu'il faisait jour)

-Enchaînées sur deux vers:

"Aitek eta amak bialtzen neude / hau kantatxuau ikasten.

Hau kantatxuau ikis nahi bozu / erdu neurekin bordera".

(Mes parents m'envoient apprendre cette chansonnette. / Si tu veux apprendre cette chansonnette, rejoins-moi à bord).

"Nor da hori Manbruori / Manbru herriko trukuori

Manbru herriko trukuori / trukukumian semiori?"

(Qui est donc ce Mambrú, ce turc de Mambrú / Ce turc de Mambrú, ce fils de turcs?).

-Il est très courant que la répétition d'un syntagme soit triple, la troisième occurrence maintenant la forme des deux premières, mais en incluant une variation, selon le schéma "X / X et Y":

"Berbau ahotik esan bazuan ze / sartu zioen kapapean,

sartu zioen kapapean ta / eroan zuen bordera".

(Il prononça cette parole mais / il la glissa sous sa cape, / il la glissa sous sa cape et / l'apporta à bord).

"Hainbat arinen sartu gaitezan / Mutriku herri onian

Mutriku herri onian eta / Ana Juanixen etxian".

(Entrons au plus vite / dans la bonne ville de Mutriku / dans la bonne ville de Mutriku et / dans la maison d'Ana Juanita).

-Parfois, la fin d'une strophe se répète, tel un refrain:

"Gu hemen dantza gaitezen" (Nous, dansons ici).

"Andratxu gaztia

aita frailea".

(Jeune femme / père frère).

-Il arrive même que la strophe entière soit répétée.

En plus des répétitions, on trouve fréquemment des parallélismes, dans lesquels, par le biais de la répétition de structures syntactiques similaires, on donne une information de plus en plus précise, accroissant ainsi l'intérêt du récepteur.

"-Neure anaia: ze barri diraz / Motriku herri onian?
-Barriak onak diradez baina / jazo da kalte sobria.
-O, neure anaia, ez edo-da hil / bioren aita maitia?
-Bioren aita ez da hil baina / jazo da kalte sobria.
-O, traidoria, ez edo-da hil / bioren ama maitia?
-Bioren ama ez da hil baina / jazo da kalte sobria."

(Mon frère: quelles nouvelles y a-t-il dans la bonne ville de Mutriku? / Les nouvelles sont bonnes; mais trop de drames ont eu lieu. / Oh, mon frère, notre père bien-aimé ne serait-il pas décédé? / Notre père bien-aimé n'est pas décédé; mais trop de drames ont eu lieu. / Ah, traitre, notre mère bien-aimée ne serait-elle pas décédée? / Notre mère bien-aimée n?est pas décédée; mais trop de drames ont eu lieu.)

De même, les contrastes ou antithèses ont une valeur stylistique:

"Gaztiak kantuan ta / zaharrak eragusian" (Les jeunes chantent et les vieux discutent.)

"Batetik lau balazo / bestetik enfermo" (D'un côté quatre coups de feu / de l'autre un malade.)

Les comparaisons progressives permettent également de centrer et d'intensifier l'information:

"Abadea urrin dago / eleizea urrinago" (Le curé est loin / l'église plus loin encore.)

"Ez dot gura frantzesik / hain gutxi errenik" (Je ne veux pas de françaises, encore moins de belle-fille.)

"Ni neu ez naz Manbrukua / da gitxiago trukukua" (Pour ma part, je ne suis pas de Mambrú / et encore moins de Turquie.)

Les formules et les caractérisations des ballades sont relativement fixes; bien que leur forme varie sensiblement, elles répondent normalement à un même schéma. L'homme est honnête et élégant, la dame est belle et jeune, le père apparaît rarement, la mère est femme au foyer, à la maison ou dans le village il n'arrive habituellement rien de mal, mais les dangers extérieurs apportent toujours des maux terribles.

La ballade traditionnelle basque est considérée comme une branche de la ballade européenne, compte tenu de leurs similitudes quant aux caractéristiques narratives et stylistiques et aux thèmes. Certaines ballades qui coïncident avec le corpus européen présentent des similitudes avec des variantes catalanes, et il existe même le même type en version française.

Au nord du Pays Basque, les ballades françaises et occitanes ont pénétré depuis longtemps; on ne connaît en revanche aucune ballade coïncidant avec les thèmes de la romance espagnole.

En établissant le parallèle entre le répertoire connu du Pays Basque Nord et celui du Pays Basque Sud, la première impression est que les thèmes traités et les moyens d'expressions sont différents. Mais ce n'est qu'une première impression, comme en témoigne, par exemple, le thème du Marin Ravisseur, plus connu sous le nom de "Brodatzen ari nintzen" au Pays Basque continental et de "Isabelatxu" au Pays Basque péninsulaire. Le thème traité est le même, et une comparaison minutieuse révèle que de nombreuses ressources et formules sont similaires.

De nos jours, des versions encore inédites continuent d'apparaître, dont certaines datent du XIXème siècle, qui ont été conservées dans le patrimoine se trouvant en possession de particuliers ou dans des bibliothèques, mais qui n'ont jamais été étudiées par des experts. L'un d'entre eux, Jabier Kalzakorta, a publié de nombreux articles dans lesquels il apporte des témoignages jusqu'alors inconnus qui l'ont amené à reconstruire certains thèmes, révélant parfois avec surprise des scènes, dialogues ou formules coïncidant dans les versions les plus orientales et occidentales du Pays Basque. Ainsi, les spécialistes ont encore beaucoup à découvrir sur l'origine et le parcours de propagation des thèmes des ballades sur la terre de l'euskara.


PROVERBES

Les proverbes sont des phrases qui recueillent brièvement la sagesse populaire sur de nombreux thèmes ou domaines de la vie. Plus la phrase est courte, plus elle est facile à retenir; les proverbes usent par ailleurs d'autres recours mnémotechniques comme le rythme binaire de la phrase, la rime, la répétition de sons similaires ou les jeux de mots.

Le premier recueil de proverbes connu à ce jour est le recueil Refranes y sentencias comunes en bascuence, declaradas en romance con números sobre cada palabra, para que se entiendan las dos lenguas, publié en 1596. Cette oeuvre, telle que nous la connaissons, rassemble 539 proverbes, mais ce qui nous est parvenu n'est qu'une partie d'une oeuvre plus importante, qui reste à ce jour inconnue. En fait, l'ensemble de cette oeuvre est restée inconnue jusqu'à ce qu'en 1894 le bascophile hollandais Willem Van Eys la découvre dans une bibliothèque de la ville allemande de Darmstadt. Deux années plus tard, il en fit une édition fac-similée qui fut par la suite dévoilée dans des publications périodiques comme dans des études plus détaillées. L'auteur de ce recueil est inconnu, mais le texte est écrit dans la variante dialectale du biscayen méridional.

Il existe deux autres recueils de proverbes datant de la fin du XVIème siècle, composés par l'historien Esteban de Garibay y Zamalloa, qui rassemblent respectivement 54 et 64 proverbes. Il s'agit de proverbes populaires utilisés par les gens du peuple et qui correspondent à la variante dialectale du biscayen oriental, c'est-à-dire de la zone du Guipúzcoa dans laquelle on parle le dialecte biscayen.

Les recueils de proverbes du XVIIème siècle proviennent de la partie la plus orientale du pays. Vers le milieu du siècle, en 1657, l'oeuvre Les Proverbes Basques recueillis par Sr. D'Oihenart, plus les poésies basques du mesme auteur fut publiée à Paris. Le recueil compte 537 proverbes en euskara et leur traduction française.

On connaît également d'autres recueils, antérieurs à celui d'Oihenart, comme ceux de Jacques Bela, Bertrand Zalgiz et Voltoire, mais c'est bien à Oihenart que revient le mérite de meilleur parémiographe.

En plus des recueils cités, certains recueils de proverbes sont intégrés dans des oeuvres d'un autre domaine. Au XVIIème siècle, citons ainsi le dictionnaire de Landuchio (1562), le Modo breve de aprender la lengua vizcaína de Rafael Mikoleta (1653), et Guero d'Axular (1643).

De même, au XVIIIème siècle, les proverbes qui nous sont parvenus sont inclus dans des oeuvres d'un autre type, comme les dictionnaires de Pierre d'Urte (1715) ou de Manuel de Larramendi.

Quant au XIXème siècle, nous connaissons des recueils de proverbes très intéressants intégrés dans des ½uvres d'auteurs tels que Juan Antonio Mogel dans son Peru Abarca, du père Uriarte ou du capitaine Duvoisin, qui furent par la suite publiés de manière autonome par des chercheurs qui y ont trouvé une grande valeur.

Mais il est évident que les études les plus importantes et les recueils les plus abondants appartiennent au XXème siècle. Parmi les études comparatives, soulignons celles de Julio Urkijo dans la revue RIEV. Entre autres recueils publiés, citons Euskalerriaren Yakintza de Resurrección Mª Azkue et Naparroako erran zarrak de Damaso Intza. Enfin, l'oeuvre Atsotitzak, refranes, proverbs, proverbia (1998), de Gotzon Garate, qui a réalisé ici un travail de recueil de proverbes et de mise en parallèle avec d'autres langues en établissant des correspondances, mérite une mention spéciale, puisque cette oeuvre tient une place très importante dans notre répertoire.


DEVINETTES

Les devinettes prennent des noms très divers en euskara: igarkizun, asmakizun, papaita, pipitaki-papataki. Elles constituent l'un des genres mineurs de la littérature populaire, que ce soit au Pays Basque ou dans les traditions d'autres lieux et cultures.

Il n'existe pas en euskara de recueils de devinettes vastes et importants. Les premiers d?entre eux datent du XIXème siècle; il s'agit du recueil de 54 devinettes publié par Çercand, suivi des travaux d'Antonio Machado et de Julien Vinson.

Le XXème siècle a connu de nombreux auteurs de recueils, tels que Federico Garralda, Juan Carlos Guerra et Landerretxe, mais leurs compilations restent limitées. C'est Resurrección Azkue qui a apporté le recueil le plus abondant, puisqu'il est supérieur au corpus apporté par tous les autres auteurs réunis.


CONTES ET LEGENDES

La narration de contes, légendes, anecdotes et histoires est principalement liée à la vie rurale, à un environnement dans lequel la famille se réunissait aussi bien pour travailler que pour le loisir ou les célébrations en tous genres. Lors de ces réunions, près de la cheminée ou autour d'une table, avaient probablement lieu des actes de performance de vers et de récits qui se transmettaient ainsi de génération en génération.

Le conte populaire ou traditionnel désigne ici les récits d'évènements fictifs transmis dans la société de génération en génération de manière collective, sans aucune perception de paternité littéraire ou de version originale. Les évènements racontés s'enchaînent selon un ordre logique, donnant lieu au conte, raconté en prose.

Les contes traditionnels basques constituent un corpus coïncidant en grande partie avec ceux des autres traditions européennes et même paneuropéennes.

Les thèmes abordés dans les contes, les conditions et les intentions du narrateur peuvent varier d'un pays à l'autre, mais ils ont partout le même rôle, répondant aux besoins fondamentaux de l'individu et de la société: le divertissement durant les heures de loisir.

Les restrictions de la vie humaine et ses situations fondamentales produisent nécessairement et en tous lieux des contes similaires quant à leurs structures centrales, bien qu'il existe également des types de narration dont le domaine est plus réduit, confinés à des zones ou des périodes déterminées.

Le conte traditionnel est un art vivant; en disant un conte, le narrateur utilise une série de ressources qui produisent des effets divers. Chaque type de conte produit ses propres effets, mais il existe un style qui caractérise les narrations orales de manière générale. On note une grande similitude stylistique dans toute la narration provenant du peuple et transmise oralement et par le pouvoir de la mémoire, ce qui permet d'en tirer quelques règles générales: - Un conte ne commence pas par la partie la plus importante de l'action mais par une introduction posée, de même qu'il ne se termine pas de manière abrupte mais avance au-delà du point culminant jusqu'à un point d'apaisement.

  • Les répétitions sont nombreuses et produisent un effet de suspense et d'enrichissement du conte.
  • Les personnages principaux sont contrastés: héros et roturier, gentil et méchant.
  • La caractérisation est simple; seul ce qui est important pour le récit est mentionné.
  • La trame est simple, jamais complexe, tout se manie de la manière la plus aisée possible.

Quant au style, on note qu'il existe des normes que le narrateur comme les auditeurs s'appliquent à respecter, comme les formules de début et de fin, les strophes rimées ou les chants intercalés.

Parmi les travaux bibliographiques que nous connaissons sur les contes, on trouve différentes façons de les classer, en fonction du contenu, des personnages, de la longueur du récit ou d'autres critères, cela ayant pour effet des inventaires très différents les uns des autres.

Nous n'entrerons pas ici dans un exposé détaillé, mais nous pouvons dire, en résumé, qu'il existe trois types de contes: les contes merveilleux, les contes d'animaux et les contes humoristiques ou amusants. De ces trois types, le premier se trouve être le plus intéressant quant aux caractéristiques communes du genre.

Parmi ces particularités, commençons par les formules qui ouvrent la narration. La plus commune est "Bazan behin", qui a ses équivalents dans de nombreuses langues des environs, comme, "Érase una vez" en espagnol ou "Once upon a time" en anglais ("Il était une fois" en français (NdT). Cette formule situe les auditeurs dans un temps abstrait, un espace atemporel, qui permet l'apparition d'évènements merveilleux et constitue l'une des principales caractéristiques de ce type de contes.

De même que le temps, l'espace est lui aussi abstrait, les évènements se succèdent dans un lieu et un moment donnés, et les personnages sont anonymes, désignés par des noms génériques tels que "le roi, ses enfants, le fils aîné, l'aubergiste...".

En ce qui concerne la structure de ce type de contes, les études réalisées par Vladimir Propp ont conclu qu'ils présentent une structure ou une morphologie relativement stable ou commune, qui se répète dans le même ordre, bien que toutes les étapes n'aient pas nécessairement lieu dans toutes les narrations. D'après l'explication de Propp dans son oeuvre, dans les contes merveilleux, le héros quitte le foyer pour parcourir le monde à la recherche de fortune. Lors de ce voyage, il devra surmonter des épreuves ou des obstacles, et il aura pour cela des personnes qui l'aideront et des ennemis. Dans les contes de la tradition basque, le héros pourra compter sur l'aide de la Vierge Marie, tandis que dans les traditions espagnole et française, ce sont les fées que l'on retrouve le plus souvent. D'où la dénomination de contes merveilleux ou contes de fées.

Une fois toutes les épreuves surmontées, le héros parviendra à une fin heureuse, qui représente une autre caractéristique fondamentale des contes merveilleux. La fin du conte est habituellement exprimée à travers une formule ou une phrase toute faite. Deux exemples que l'on trouve très fréquemment sont "Ongi bizi izan baziren, ongo hil ziren" (S'ils vécurent bien, ils moururent bien), "Halan bazan ez bazan, sar dadila kalabazan, eta urten dadila Derioko plazan" (Qu'il en fût ainsi ou non, qu'on le plonge dans une citrouille et qu'il ressorte sur la place de Derio). Parfois, le narrateur introduit dans ces formules une information dans laquelle il s'inclut dans l'action ou se montre en tant que témoin des faits narrés. La tendance à donner des informations cherchant à localiser les évènements fictifs racontés dans des lieux proches est assez courante, de même que la tendance du narrateur à témoigner d'avoir assisté aux évènements ou d'en connaître les personnages principaux.

Les évènements fictifs ou merveilleux de ce type de récits se fondent généralement sur la transgression des lois physiques ou naturelles. Ces transgressions peuvent être diverses: animaux qui parlent, animaux habituellement petits apparaissant géants, personnes de la taille de souris, princesses ou princes qui se transforment en cygnes, en colombes ou en monstres, etc. Ces éléments constituent le noyau des contes merveilleux de toute tradition.

Citons de même les légendes, autre groupe appartenant aux narrations traditionnelles, qui se distingue généralement des contes merveilleux. En effet, les faits relatés dans les légendes ne sont généralement pas considérés comme inventés ou fictifs; ils font référence à des faits réels, bien que l'évènement originel ait été totalement transformé à travers le temps. Les légendes sont liées à un lieu donné, dont ils prennent référence. Dans la tradition basque, les personnages tels que les lamia, basajaun et gentil illustrent clairement ces propos. Les histoires de ces personnages mythologiques nous sont parvenues à travers des légendes qui les situent dans des lieux précis, connus et documentés, accompagnées de références géographiques ou historiques réelles.


PASTORALE

La pastorale est une représentation théâtrale traditionnelle qui perdure en Zuberoa, la Soule, territoire du Pays Basque du nord des Pyrénées. Son origine a soulevé de nombreuses polémiques. D'une part, d'après certaines théories, elle remonte au théâtre grec et romain, puis passe par différents intermédiaires jusqu'à atteindre sa forme définitive au XVIIème siècle. Mais il semblerait que la théorie la plus probante soit celle qui établit le lien entre la pastorale et les mystères représentés au Moyen Age, ceux-ci ayant quitté la ville pour perdurer dans le monde rural, s'adaptant aux nouvelles circonstances, et ce, jusqu'au XVIIème siècle. Cela aurait un lien avec les représentations paraliturgiques de textes religieux ou même profanes, dans lesquelles la mise en scène agrémentait le texte, tantôt récité, tantôt chanté, de spectacle et d'effets visuels aussi indispensables que le texte pour la représentation. De même, la mise en scène montre une bipolarisation qui reflète la mentalité médiévale, dans laquelle tout était divisé entre le Bien et le Mal.

Cette dualité tient une place si importante dans la représentation que le texte a cédé le pas à la mise en scène, qui devient la partie essentielle de la pastorale. Au fil du temps, l'histoire racontée est devenu un prétexte, une excuse pour réaliser un jeu théâtral de plus en plus codifié et rigide. Aujourd'hui, certains éléments, même s'ils n'ont que peu de rapport avec le récit, sont considérés comme indispensables: les batailles entre les bons et les méchants, la participation d'animaux tels que brebis ou chevaux ou l'enterrement de l'un des personnages mort au combat dans une trappe située sur scène. Ces éléments n'ont pas toujours été constitutifs de l'oeuvre, mais ils se sont renforcés durant les deux derniers siècles au point de revêtir une place plus importante que le texte.

La mise en scène est simple. Une estrade est montée dans un champ ou une esplanade, avec une tribune pour le public occupant trois des quatre côtés de la scène. De part et d'autre de l'estrade se trouve deux portes et leur étendard; l'une est bleue et sert de porte aux bons, tandis que l'autre, rouge, sert aux méchants et aux diables. Au milieu, on trouve une porte blanche servant d'accès aux personnages religieux ou liés à la classe ecclésiastique et au ciel, représentés par les curés, les évêques, les anges célestes... L'orchestre qui accompagne les acteurs surplombe cette porte.

Les acteurs, non professionnels, sont des habitants du village qui prépare la représentation durant toute l'année. A une époque, seuls les hommes participaient, bien que l'on ait vent, dès le XIXème siècle, d'une pastorale présentée exclusivement par des femmes. Aujourd'hui, hommes et femmes participent conjointement. De même, la durée de la représentation a évolué. Ainsi, si elle durait à une époque un jour complet ou même deux, la représentation proprement dite dure aujourd'hui trois heures environ, même si, dès le matin, les acteurs défilent dans le village et proposent des danses au public.

Les personnages, indépendamment du rôle qui leur incombe dans la pastorale, représentent toujours un rôle codifié, en fonction du camp dans lequel ils se trouvent, celui des chrétiens ou celui des turcs. De manière générale, les personnages n'ont pas d'expressivité sentimentale et n'affichent pas de personnalité précise, en conséquence du stéréotypage auquel ils répondent.

Les personnages du camp chrétien représentent la partie positive de l'oeuvre; parmi eux se trouve le sujet ou personnage principal, dont l'oeuvre raconte la biographie. C'est donc le personnage qui a le plus de présence et qui intervient le plus dans la pastorale. A ses côtés apparaissent les guerriers, les paysans et les ecclésiastiques, les trois classes de la société traditionnelle. Les chrétiens interviennent toujours de façon ordonnée, ils récitent leurs vers avec beaucoup de sérieux et se déplacent par des mouvements réglés.

Les turcs représentent le mal, l'enfer; ils sont même parfois accompagnés de Satan. Ils représentent les infidèles, les païens. Leurs interventions sont désordonnées, ils sont bruyants, ils sautent, bondissent, chantent à un rythme plus soutenu. Les satans ont pour fonction de divertir le public; ils ont le rôle principal lors d'une sorte d'entracte dans lequel ils effectuent des combats et des compétitions représentés à travers la danse.

L'opposition de ces deux camps ne répond en aucun cas aux caractéristiques personnelles ou psychologiques de chacun mais au groupe qu'ils représentent. En réalité, ils représentent deux types de personnes, les vertueuses et les méchantes, mais à un niveau abstrait. De fait, bien que les personnages qui suivent Dieu symbolisent la raison, on ne peut pas dire que les turcs n?aient pas ces caractéristiques, et inversement, les turcs sont porteurs de passions brutales, orgueilleux, ambitieux, caractéristiques dont les chrétiens ne sont pas exempts.

Les personnages religieux ne sont pas réellement encrés dans l'histoire ou dans le sujet. Ils font partie de la mise en scène et appartiennent au répertoire traditionnel. D'autre part, les éléments terrestres et les éléments merveilleux ou surnaturels sont mêlés.

L'Eglise est représentée par des prêtres, des évêques ou des curés, mais ils ont à leurs côtés des anges, généralement représentés par des enfants vêtus de blanc et portant une couronne de fleurs sur la tête. Leurs mouvements sont très posés et assortis et leurs chants ont généralement une mélodie différente. Ils représentent un élément constant dans les pastorales, mais n'apportent en réalité rien au sujet proprement dit.

Les pastorales ont toujours un prologue, lehen pheredika, et un épilogue, azken pheredika, externes à l'oeuvre elle-même. C'est l'une des caractéristiques qui les rapproche le plus des mystères médiévaux. Lors du prologue, on salue l'assistance, on demande son attention et on avance le contenu du sujet de l'oeuvre qui va être représentée. L'épilogue sert quant à lui à remercier de l'attention portée, à demander pardon pour les erreurs et à insister sur le message moral de l'oeuvre. Le chanteur de ces passages répète la même musique à chaque strophe, mais, de l'une à l'autre, il se déplace sur scène à droite et à gauche, accompagné par la musique de l'orchestre.

La représentation est dirigée par un errejent, qui s'assoit au centre de la scène, sous l'orchestre, et indique à l'aide de l'étendard bleu ou rouge qui doit intervenir. Avant, c'était la personne chargée d'adapter l'histoire à représenter et de créer les vers qui jouait le metteur en scène. Aujourd'hui, en revanche, ces deux fonctions sont séparées, et des auteurs de pastorales sont apparus; ces écrivains élaborent le texte sous la direction de l'errejent qui agit uniquement en tant que metteur en scène.

Le théâtre souletin est fondé sur un texte en vers composé de strophes de quatre vers dans lesquels les rimes sont assonantes. Quant à la métrique, il est difficile de généraliser l'usage d'un nombre déterminé de syllabes, puisque la prononciation et les libertés de l'oral permettent de contracter les mots à la mesure requise par le récit. La rime, elle, comme dans les autres genres de la littérature populaire, est assonante, pas très rigide, mais donnant toujours une sensation de concordance sonore, même si elle recourt souvent à des concordances aisées permises par de système suffixal de la langue.

Les thèmes abordés dans les pastorales par le passé faisaient référence à des rois, des saints, des héros légendaires ou des personnages de la Bible ou de l'histoire. Cependant, depuis la moitié du XXème siècle, on représente préférentiellement des personnages et des thèmes basques.


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