Poésie

POESIE BASQUE DU XXème SIECLE

© Lourdes Otaegi Imaz (Université du Pays Basque)

©Traduction: Nahia Zubeldia





  1. EUSKAL PIZKUNDEA / RENAISSANCE BASQUE (1879-1929)
  2. OLERKARIAK : POINT CULMINANT DE LA RENAISSANCE BASQUE (1930-1936)
  3. DESOLATION ET APRES-GUERRE (1937-1963)
  4. POESIE SOCIALE ET NOUVEAUX SYMBOLISMES (1964-1976)
  5. INTRODUCTION DES AVANT-GARDES LITTERAIRES (1976-1986)
  6. ECLECTISME ET DIVERSITE (1986-2005)




1. EUSKAL PIZKUNDEA: RENAISSANCE BASQUE (1879-1929)

Dans la littérature basque, on peut considérer que le premier tiers du XXème siècle, jusqu'en 1936, constitue une période intimement liée aux 20 dernières années du XIXème siècle, appelées la Première Renaissance Basque. De fait, dans l'historiographie littéraire basque, on marque très nettement la date liminaire de 1876, année qui connut l'achèvement de la seconde guerre carliste et vit naître une nouvelle conscience au Pays Basque, après l'abolition des Fueros. En effet, la perte d'autonomie constitua un évènement transcendantal pour la culture basque en général, qui affecta aussi bien les secteurs carlistes que les libéraux, qui prirent une nouvelle conscience de leur propre identité en tant que peuple.

Parmi les historiens de la littérature basque, Luis Mitxelena (1960) est le premier à signaler l'importance dans la politique du fuerisme à cette période: «On put apprécier au sein de minorités assez nombreuses un plus grand intérêt pour la culture et le passé du pays». La renaissance est un mouvement socioculturel situé sur les fondements du Romantisme et soutenant des concepts qui ont vu le jour en Europe à travers l'oeuvre des idéalistes allemands. La littérature fait partie de l'évolution culturelle et, parallèlement, elle en est le reflet. La rénovation littéraire qu'apporta avec elle cette nouvelle conscience aux connotations foralistes ou pré-nationalistes dans ses différentes phases toucha tout particulièrement les différents constituants du système littéraire (prix littéraires, publications, collections...) et, comme conséquence naturelle de ce fait, la création littéraire elle-même fut affectée. L'intérêt pour le passé et la tradition propre à chaque pays se refléta dans la littérature basque par la prolifération de la narration historique et des légendes, écrites fondamentalement en espagnol par Navarro Villoslada, Araquistáin, Goizueta, Vicente de Arana ou Arturo Campión, avec, à leur tête, Antonio Trueba. En revanche, l'élan plus tardif de la littérature de légendes en euskara apportera le surgissement du roman en euskara à la fin du siècle, avec Azkue et Txomin Agirre.

Par ailleurs, l'apparition de différentes revues supposa la création de nouvelles plateformes permettant de faire connaître les créations de nombreux auteurs. Au Pays Basque Nord, citons La semaine de Bayonne (1868-1918) et Le Journal de Saint-Palais (1884), deux publications bilingues qui servirent de référence et de moyen d'expression aux écrivains. De plus, l'apparition de l'hebdomadaire bilingue Le réveil basque (1886-1894), de tendance républicaine, provoqua, l'année suivante, la fondation d'un autre hebdomadaire conservateur de longue vie appelé Eskualduna (1887-1944), autour duquel se déroula une grande partie de l'activité littéraire en euskara au Pays Basque français jusqu'à sa disparition, et qui fut l'axe de développement d'un groupe important d'écrivains, appelé "gizaldi gaztea" (la jeune génération), composé de J. Barbier, J. Etxepare, P. Lhande, J. Saint-Pierre, J. Moulier Oxobi et Jean Elizalde Zerbitzari (J. Casenave, 2005). Parmi les publications péninsulaires, notons les revues La Paz (Madrid, 1876-1878), La Revista Eúskara (Pamplona, 1877-1883), La Revista de las Provincias Eúskaras (Vitoria, 1878-1879) et surtout, pour la publication de textes littéraires en euskara, la revue Euskal Erria (San Sebastián 1880-1918), créée par José Manterola, puis Euskal Esnalea, créée par Gregorio Muijika, ainsi que Euskaltzale (Bilbo 1897-1899) créée par R. M. Azkue.

La poésie en euskara fut développée par des concours littéraires, notamment les Jeux Floraux ou Lore Jokoak et les Euskal Jaiak, qui favorisèrent la production littéraire en euskara. La publication de Cancioneros ou recueils de poésies contribua également à sa diffusion. Grâce à tout cela, la production poétique acquit une certaine intensité et continuité à partir de cette période. Comme l'indique Ibon Sarasola (1976), contrairement aux périodes antérieures de la littérature basque, durant lesquelles régnaient les traités apologétiques et religieux, «cette période de la renaissance littéraire basque est caractérisée par le poids qu'acquièrent peu à peu les oeuvres strictement littéraires dans l'ensemble de la production».

Le nom de Renaissance Basque (Eusko / Euskal Pizkundea en euskara) appliqué par certains historiographes à une large période qui englobe soixante ans (1976-1936) est la conséquence de la similitude entre les processus culturels du Pays Basque (Pizkundea), de Catalogne (Renaixença) et de Galice (Rexurdimento), liés entre eux par la célébration des Jeux Floraux, qui furent instaurés au Pays Basque par le noble Antoine D'Abbadie en 1851, huit ans après leurs homologues catalans et dix ans avant les galiciens. Entre de très nombreuses activités, ces jeux incluaient des concours littéraires appelés "Koplarien guduak" (Batailles entre versificateurs). Les Jeux Floraux eurent lieu pour la première fois en 1979 au Pays Basque Sud et furent célébrés jusqu'en 1897 sous l'égide d'Antoine D'Abbadie. Les Fêtes Basques ou Euskal Jaiak constituèrent une extension des Jeux Floraux à San Sebastián et dans d'autres villes du Pays Basque; elles furent célébrées jusqu'en 1936 et permirent de promouvoir le genre romanesque et dramatique en euskara.

Les critiques littéraires des oeuvres apparues lors de ces concours sont inégales. Ainsi, si d'après Sarasola «la poésie de l'époque n'atteint pas la minimum d'autonomie et de maturité» (1976a), Juaristi, lui, considère que le caractère obligatoire des thèmes proposés lors des Jeux Floraux et qui répondaient aux obsessions idéologiques des organisateurs représentait un frein à la créativité des participants. En effet, certains des thèmes proposés lors des éditions antérieures à 1879 furent l'émigration et ses préjudices, le chant à la vie paysanne, la femme appréhendée d'un point de vue paternaliste et traditionnel, avec l'exaltation de ses valeurs de rigueur (prudence, laboriosité, discrétion) et la critique des mauvais us (boisson, gaspillage, coquetterie, médisance...). En revanche, les sujets proposés lors des concours qui eurent lieu au Pays Basque Sud à partir de 1879, après l'abolition des fueros, furent le danger de recul de l'euskara et les menaces que l'on pressentait contre l'arbre de Gernika qui devint le symbole le l'esprit du pays. Le spécialiste P. Urkizu, quant à lui, met l'accent sur les aspects bénéfiques de la célébration des Jeux, car ils favorisaient la création littéraire: «les Jeux Floraux, que ce soit au Pays Basque, en Catalogne ou en Galice, représentèrent la première plateforme spécifique destinée à l'organisation et à la diffusion culturelle de la langue et à la récupération de l'identité, et ils planifièrent la création littéraire» (2000, 330).

Quoi qu'il en soit, il est important de signaler que le caractère obligatoire des thèmes proposés par les organisateurs occasionna la promotion à travers les Jeux Floraux d'une vision conservatrice du mode de vie, de la religion et des coutumes, ce qui entraîna, d'après Aldekoa (2004), «une grave médiatisation morale qui entrava et fit reculer le développement de la poésie moderne, caractérisée par une vision subjective et individualisée». Cependant, ces plateformes permirent de faire connaître la production lyrique d'auteurs d'une grande valeur tels que Gratien Adema (1828-1907), auteur de l'hymne patriotique on ne peut plus connu "Zazpi euskal herriek", et de J. B. Elizanburu (1828-1891), dont les vers sont largement connus à travers le pays et qui représente à l'unanimité l'auteur lyrique le plus intéressant étant apparu dans le contexte des Jeux Floraux. Durant la période péninsulaire des Jeux Floraux, l'oeuvre la plus significative fut celle de F. Arrese-Beitia (1841-1906), auteur qui apporta une expression fidèle de l'angoisse face à la mort certaine de la langue basque à travers la synthèse de l'imaginaire religieux et politique qui aura une grande transcendance. Ses élégies abondantes, émotives et quelque peu pompeuses firent école et eurent de nombreux adeptes, au point qu'il fut considéré comme le meilleur poète des premières décennies du siècle et que ses poèmes furent récités de mémoire, notamment le poème Ama Euskeriari azken-agurrak (Ultimes adieux à l'euskara) (Orixe, 1922).

Parallèlement aux concours littéraires, soulignons également le travail de José Manterola en tant qu'auteur de recueils et d'El Cancionero Vasco (1877-1880), oeuvre dont le rôle fut de diffuser la poésie créée en langue basque jusqu'à cette date et publiée dans des journaux ou sur des feuilles volantes, ou jusqu?alors inédite. En plus de Cancionero de Manterola, signalons de même les collections de genre lyrique et de romans populaires qui furent composées à la fin du siècle par Jean-François Cerquand (Légendes et récits populaires du Pays Basque) et Wentworth Webster (Basque Legends), bien que ce fut Resurrección María Azkue (1864-1951) qui effectua la majeure partie de ce travail avec Cancionero popular vasco (1922) et Euskalerriaren Yakintza-Literatura Popular del País Vasco (Espasa, 1935-1947), qui représente la collection la plus importante de textes de différents genres de la littérature populaire.

Tout cela eut lieu dans un contexte culturel et politique foraliste, mouvement né du romantisme qui, au fil des ans, évolua politiquement jusqu'au nationalisme, avec à sa tête Sabino Arana Goiri (1865-1903). Le fondateur du nationalisme basque eut une profonde influence sur la création d'un esprit renouvelé qui changea radicalement certaines idées de l'époque, telles que la conscience de la nécessité de la création littéraire en langue basque pour le développement d'une culture propre aux Basques. L'avènement du nationalisme à la fin du XIXème siècle apportera un nouveau système de compréhension de la langue et de la littérature basques, occasionnant une période de purisme et d'intense élaboration qui s'étendra au moins jusqu'à la moitié du XXème siècle.

Le changement de siècle apporta des changements politiques et sociaux radicaux et, comme nous l'avons indiqué dans cette introduction, la fin du siècle fut également importante culturellement au Pays Basque. Le processus d'industrialisation qui se produisit entre 1870 et 1936 affecta particulièrement les sociétés biscayennes et guipuzcoanes, puisque leurs industries furent favorisées par la neutralité de l'Etat espagnol durant la Première Guerre Mondiale (1914-1918). Par conséquent, la société basque se modernisa rapidement, notamment dans les provinces côtières, qui laissèrent bientôt derrière elles les sociétés agraires du reste du pays. Dans le domaine politique, Sabino Arana Goiri fit évoluer le fuerisme vers le nationalisme (1893), et le Parti Socialiste, créé dans la capitale biscayenne par Pablo Iglesias (1879), le fit évoluer vers le socialisme; c'est également à cette époque que naquirent les premiers mouvements et syndicats ouvriers importants. La modernisation et l'industrialisation accélérées d'une grande partie de la population basque, l'apparition et l'expansion du nationalisme puis son implantation dans les institutions, après les élections de 1932, furent des évènements d'une importance capitale dans la prise de conscience d'une identité propre pour les habitants du pays. Quant au Pays Basque français, il subit les offensives d'un état centraliste qui encouragea une école laïque et de langue française exclusive pour tous les citoyens; ces aspects furent d'abord très controversés, mais les protestations furent très vite étouffées par l'éclatement de la Ière Guerre Mondiale qui fit s'investir toutes les énergies humaines du pays en faveur de l'Etat français menacé.

Les deux figures les plus remarquables du paysage du début du siècle dans la culture basque sont Sabino Arana Goiri et R. M. Azkue, le premier pour son influence considérable dans les domaines idéologique, culturel et littéraire, et le second pour son travail colossal en faveur de la langue et le la littérature basques. Orixe résume avec sa perspicacité singulière l'importance de ces deux figures à cette période qu'il appela le cycle de Biscaye, d'où irradient selon lui les énergies les plus remarquables de l'époque. En effet, bien qu'il faille reconnaître que le début du siècle ne fut pas spécialement fructueux dans le domaine littéraire, les travaux philologiques acquirent un important essor grâce au leadership de R. M. Azkue, qui, avec Julio Urquijo et Arturo Campión, effectua un travail de recherche et d'organisation qui atteignit son apogée avec l'institutionnalisation de l'Académie de la Langue Basque en 1918. L'une des meilleures réussites des études philologiques fut le dictionnaire trilingue d'Azkue qui prit la place proéminente qu'occupa durant presque deux siècles le dictionnaire de Larramendi. De plus, les travaux d'Urquijo et de Campión procurèrent le fondement philologique pour le développement d'une langue littéraire culte et unifiée et encouragèrent la publication de rééditions des classiques basques Oihenart, Axular, Etxepare, etc. Parallèlement, les travaux de recueil et de théorisation effectués par R. M. Azkue, T. Aranzadi, J. M. Barandiaran, le père Donostia et Manuel Lekuona offrirent les fondements de la tradition de la littérature culturelle en euskara, dont la connaissance fut très importante pour le développement d'une renaissance culturelle basque qui aspirait à introduire l'euskara dans les écoles et les Universités et qui s'efforçait de s'adapter à la vie urbaine et quotidienne des basques du début du XXème siècle.

Quant à Sabino Arana (Sukarrieta, 1865-1903), il représenta également une figure essentielle dans le développement de la culture basque du début du XXème siècle, puisqu'il encouragea la création d'une littérature en euskara dans une revendication culturelle que justifiait le mouvement nationaliste, mais aussi parce qu'il cultiva la poésie selon des canons modernes et éloignés de la métrique du bertsolarisme, dominante tout au long du XIXème siècle, initiant une ligne créative qu'il développa jusqu'en 1936. Son oeuvre poétique, publiée en 1919 sous le titre Olerkijak, ainsi que les préceptes poétiques qu'il publia en 1896 comme annexe de ses Lecciones de Ortografía del eusquera vizcaíno, constituèrent le fondement d'une rénovation littéraire qui adopta certaines des caractéristiques de la littérature culte moderne. Ses poèmes portent sur ses sentiments religieux et patriotiques. Entre autres caractéristiques, on y note le laconisme et la rotondité, mais aussi une grande émotivité et l'effusion de sentiments. D'un point de vue formel, il ne suit aucune métrique consacrée antérieurement et utilise le vers libre. Il cultive les élégies et les hymnes, parmi lesquels on connaît bien "Itxarkundia", "Mendiko negarra" ou "Eusko abendaren ereserkija" (Hymne de la patrie basque), hymne actuel de la Communauté Autonome Basque.

Son influence n'atteignit pas les écrivains les plus remarquables du début du siècle (Emeterio Arrese, Luis Jáuregui "Jautarkol" ou Claudio Sagarzazu "Satarka"); il fallut attendre l'arrivée des "olerkariak" pour voir l'empreinte de ses propositions dans la littérature basque. Emeterio Arrese (Tolosa, 1869-1954), poète néoromantique qui poursuivit la voie tracée par les écrivais des Jeux Floraux, préféra les thèmes bucoliques, comme en témoignent ses oeuvres Nere bidean (1913) (Sur ma route) et Txindor (1928) (Rouge-gorge). Malgré ses penchants libéraux, ses manifestations poétiques présentent une certaine ingénuité romantique nostalgique de la tranquillité rurale, de même que chez Claudio Sagarzazu, dit Satarka (Hondarribia, 1895-1979) dans Txinpartak (1922) (Etincelles) et Intza begietan (1957) (La rosée dans les yeux). Luis Jauregi, dit Jautarkol (Errenteria, 1896-1971) lui doit également un romantisme tardif, dont les modèles furent Bécquer et Campoamor et les romantiques allemands, notamment H. Heine. La publication de son livre Biozkadak en 1929 représente le dernier pic remarquable de cette poésie lestée par un sentimentalisme excessif et un monde d'images simpliste, exaltant le monde rural et les valeurs traditionnelles. Ils sont, d'une certaine façon, les témoins de ce qu'Unamuno qualifia comme «l'ingénue poésie basque».

En plus des écrivains mentionnés, citons, au Pays Basque Nord, l'oeuvre de Jules Moulier, dit Oxobi (1888-1958), considéré par certains historiographes comme le poète le plus remarquable de son époque. Auteur d'une oeuvre importante en prose et en vers, il est particulièrement connu pour ses fables, publié sous le titre Alegiak (1926) (Fables) et rééditées avec certains de ces poèmes dans le recueil Fabulak eta poemak (1992) (Fables et poèmes), dans lequel figure également sa poésie religieuse. Lafitte (1941) souligne sa densité, parfois tourmentée, mais aussi sa voix puissante. Mitxelena souligna pour sa part sa puissante voix lyrique, en plus de le considérer comme le meilleur fabuliste en langue basque, «pour sa vivacité, pour la merveilleuse flexibilité et le pouvoir expressif de son langage» (1960). Villasante note, en plus de la beauté d'expression, «le sourire malicieux» qui se dégage de sa vision de la condition humaine (1961). Quant aux caractéristiques formelles de sa poésie, c'est la tradition populaire qui prédomine dans les strophes et les rimes; accolée au titre, il indique souvent la mélodie sur laquelle le poème a été créé. Son style est sobre et elliptique, il cherche à donner de la légèreté au vers et utilise fréquemment les points de suspension, la réticence et le sous-entendu. Il recourt également fréquemment aux phrases toutes faites, aux proverbes, aux onomatopées et aux expressions populaires. Quant au langage figuré, les comparaisons et les métaphores sont les figures rhétoriques les plus utilisées, et elles font partie elles aussi des références habituelles dans la culture populaire. En ce qui concerne le langage, on note le courant puriste qui s'imposait à cette période dans la littérature basque péninsulaire, à travers l'introduction de néologismes et la conjugaison synthétique du verbe, qui indiquent son intérêt pour les écrivains méridionaux. Sur ce point, le cas d'Oxobi est analogue à celui de Jean Etxepare dans la prose; son oeuvre Berebilez, de 1930, est le reflet de l?attraction que la littérature des écrivains méridionaux exerçait sur eux à cette période, ainsi que des efforts pour converger vers une langue littéraire commune.

D'autre part, au premier tiers du XXème siècle, certaines écrivaines se firent connaître à travers les publications de l'époque. En plus de celles qui cultivèrent plusieurs genres comme le conte, le théâtre ou la prose essayiste (Maddi Ariztia, Karmele Errazti, Tene Mujika, Maria Etxabe, Errose Bustintza, Julene Azpeitia, Julia Gabilondo), on trouve, dans le domaine de la poésie, Rosario Artola, (Donostia, 1869-1950) auteure de 40 poèmes publiés dans Euskalerriaren alde et qui appartenait au groupe d'écrivains de Donostia les plus connus pour leur oeuvre dramatique (Serafin Baroja, Pepe Artola...), et Sorne Unzueta Utarsus (1900-2005). Maite Nuñez Betelu a dédié une partie de sa thèse (Género y construcción nacional en las escritoras vascas, 2001) aux écrivaines d'avant-guerre. Elle y souligne leur défense d'un idéal politique nationaliste à travers leur participation culturelle à des conférences, dans la presse, les revues, etc. Les femmes d'Emakume Abertzale Batza (1922-1936), notamment, présentent des caractéristiques spécifiques. En effet, la poésie des femmes qui, s'appuyant sur l'idéologie nationaliste, apportèrent leurs créations littéraires, évolue selon les axes et fonctions assignées à la femme au sein du nationalisme: la défense et la transmission des valeurs religieuses et de la langue basque dans leurs fonctions maternelles et l'expression passionnée de leur adhésion à ces valeurs dans le domaine littéraire. Igone Etxeberria (2000) a dédié plusieurs travaux monographiques à la mise en exergue du travail poétique d'Utarsus. De même, Jon Kortazar souligne son oeuvre, pour son modernisme léger et suggestif; par ailleurs, il sauve de l'oubli la poésie existentialiste et le langage moderniste de Frantziska Astibia Onintze, auteure de quelques poèmes intéressants publiés dans la revue Euzkerea (1929) que Kortazar lui-même réédita et commenta (1995). Avec Tapia-Perurena, Zaitegi, F. Etxeberria, etc., ses poèmes font partie du noyau de créations qui constitua le bouillon de culture dans lequel fut conçu l'oeuvre des Poètes ou olerkariak.

2. OLERKARIAK (1930-1936)

On appelle communément olerkariak les poètes de la Renaissance Basque qui élaborèrent leurs œuvres dans le cadre des concours littéraires organisés par Euskaltzaleak, entité qui promouvait l'utilisation des normes des préceptes d'Arana-Goiri mentionnés plus haut. Bien que la première Fête de la Poésie Basque organisée par Euskaltzaleak couronnât Jáuregui à l'occasion de la publication de son livre Biozkadak, en réalité, tous les poètes qui y furent primés et salués comme les «élus» par le jury comme par la presse écrite apportèrent une tendance novatrice radicalement différente de celle de leurs prédécesseurs romantiques.

La société Euskaltzaleak était un groupe de personnes engagées dans le développement d'une culture basque en euskara. Depuis sa création à Arrasate (1927), José María Agirre Xabier Lizardi (1896-1933) prit la tête du groupe et concentra ses efforts sur la création d'un journal en euskara et sur le soutien des écoles basques et de l'éducation, thèmes qu'il jugeait prioritaires pour la survie de la langue. A partir de 1930, les activités de l'Association s'intensifièrent et s'élargirent considérablement, pour s'orienter vers la création d'une production littéraire de prestige qui servirait d'attrait vers la culture basque en euskara pour les classes les plus cultivées. Ce nouveau processus ou deuxième Renaissance Basque fut mené par l'habitant de Tolosa José Aristimuño "Aitzol" (1896-1937) qui donna l'entière priorité à la création d'une production littéraire en langue basque capable de devenir la représentante symbolique de l'identité basque. Sa référence constante fut le mouvement nationaliste finnois, au sein duquel le poète Lonrott obtint que le peuple suomi se sente identifié dans le poème Kalevala, qui devint le drapeau de leur récupération culturelle; mais il prêta également attention à la renaissance provençale et catalane. Pour Aitzol, lecteur avide de littérature européenne contemporaine et en particulier de poésie française, la poésie basque devait tenter de créer un genre propre, une voix bien reconnaissable, caractéristique et attractive pour les lecteurs et les adeptes de la culture basque, culture qui, en définitive, devait atteindre l?objectif de représenter l'avant-garde de la Renaissance Basque.

Comme fruit du labeur d'Aitzol et de ses collaborateurs, qu'il menait d'une main de fer, plusieurs plateformes culturelles se développèrent, qui permirent de faire connaître les productions des écrivains basques et de leur conférer de la valeur aux yeux mêmes des basques et des classes cultivées européennes. Euskaltzaleak organisa annuellement le Jour de la Poésie Basque (1930-35), du Théâtre Basque, les Bertsolari Guduak..., évènements littéraires à travers lesquels les meilleures plumes et bertsolaris du moment se firent connaître. Il créa également le journal bilingue El día (1930-36), à travers lequel il donna vent des principales activités de l'association et offrit un espace privilégié de publication aux oeuvres ou aux chapitres des oeuvres qu'il projetait de promouvoir, ainsi qu'à des commentaires critiques, des articles d'opinion, des comptes-rendus et des références à la production en euskara, écrits aussi bien euskara qu'en espagnol. En plus d'El día, Euskaltzaleak publia la revue culturelle en euskara intitulée Yakintza (1933-37), à travers laquelle se firent connaître des textes littéraires, des essais et des travaux spécialisés relatifs à la langue et à la littérature, au bilinguisme, etc.

D'après Aitzol, la poésie basque devait devenir un instrument destiné à conjurer l?obscure menace qui planait au-dessus de l'avenir de la langue basque. Les concours littéraires dont le prix consacrait le poète gagnant lui donnaient une place prééminente dans le système littéraire, facilitant ainsi la publication de son œuvre et l'opinion favorable envers elle, et visaient la création d'une littérature de prestige. Cependant, la faible réponse obtenue par les lecteurs le fit renoncer à orienter ses efforts en faveur de la littérature la plus raffinée. Les articles qu'il écrivit à partir de 1933 manifestent clairement son orientation vers des versions plus populaires de la poésie, auxquelles le public pourrait s'identifier plus facilement. Il prêta une attention particulière aux recueils de chansons et à la tradition des ballades, mais il parut convaincu, à partir de 1935, du fait que c'étaient les bertsolaris qui représentaient les créateurs capables d'attirer des masses importantes de public vers des productions en langue basque.

Cette réorientation constante du projet d'Aitzol ne peut se comprendre que d'un point de vue utilitaire de la littérature, qui fut partagé, d'une certaine manière, par les créateurs principaux qui, comme Lizardi ou Orixe, collaborèrent avec lui aux activités d'Euskaltzaleak, incapables de l'influencer et de lui faire adopter une vision moins «pratique» de la littérature. C'est à cette volonté inébranlable d'Aitzol que l'on doit la promotion de certains des projets les plus intéressants de la société que nous avons mentionnée, mais aussi certains des plus fourvoyés, tels que le projet de création d'un poème national qui était censé apporter la rédemption de la culture basque dans son ensemble. Aitzol ne fut jamais totalement satisfait des résultats obtenus et ne fut jamais capable de mesurer la valeur des oeuvres produites à travers les activités qu'il lança, car il aspirait à des résultats tangibles en matière de répercussion publique qui ne se produisirent jamais. En six ans seulement, il écarta pour raison «d'inefficacité» certaines des productions littéraires les plus remarquables du moment, comme les poèmes lyriques d'Orixe ou les poèmes de Lizardi publiés en 1933, Barne-muñetan et Umezurtz olerkiak. En effet, aussi beaux qu'ils fussent considérés, il était convaincu que ces poèmes seraient incapables de contribuer à la renaissance culturelle basque.

Il est évident qu'il les jugea avec précipitation et qu'il ne voulut pas respecter les rythmes requis pour les changements culturels, car il était prisonnier d'une immense angoisse d'obtenir des résultats le plus rapidement possible, peut-être parce qu'il était plus conscient que tous les autres de l'instabilité de la conjoncture sociale et politique. Il est toutefois indéniable que le groupe d'écrivains qui se réunit autour d'Euskaltzaleak et publia ses œuvres entre 1930 et 1936, constitué de Lizardi, Lauaxeta, Orixe et Loramendi, fut l'un des noyaux de production lyrique les plus importants de toute la littérature basque. Ce fut en tous cas le premier des trois évènements marquants de la littérature lyrique du XXème siècle, une référence constante du genre lyrique basque postérieur, qui apporta la rénovation des thèmes et des points de vue, l'attention et l'application dans les aspects métriques et surtout l'enrichissement du monde de références symboliques de la littérature basque. L'univers poétique auquel les lecteurs de la littérature basque du XXème siècle se sont largement identifiés fut en partie partagé par ces créateurs qui exprimèrent et matérialisèrent l'espoir, le rêve de renaissance de la littérature basque, connaisseuse de ses valeurs et de son passé et ouverte aux contributions de la culture classique et de la culture moderne universelle.

Malgré l'homogénéité momentanée due à la période particulière à laquelle ils écrivirent leurs meilleures oeuvres, il est certain que le groupe de poètes appelé olerkariak, considéré comme une génération littéraire par certains historiographes, comprend des personnalités poétiques bien différentes, bien que toutes remarquables par la qualité de leur production.

José Maria Agirre, dit Xabier Lizardi (Zarautz, 1896-1933). Comme nous l'avons indiqué, il travailla en étroite collaboration avec la société Euskaltzaleak, malgré son désaccord profond avec la conception «pratique» de la littérature qu'Aitzol soutenait et qui leur valurent de nombreux débats dans les années 1931-1933, dont le dernier fut particulièrement rude. Lizardi, premier leader de la société Euskaltzaleak, abandonna son poste dans Euskaltzaleak ainsi qu?au secrétariat du Parti Nationaliste Basque en Gipuzkoa, pour se dédier plus intensément à la production littéraire. Même s'il avait déjà publié quelques poèmes de qualité depuis 1925 dans la revue Euskal Esnalea et dans les journaux Euzkadi de Bilbao et El Día, il publia la meilleure partie de sa production à l'occasion des concours littéraires organisés par Euskaltzaleak, éditions de 1930 et 1931, année qui lui valut le premier prix: la précieuse branche de chêne d'argent qui récompensait le vainqueur. Lizardi était gérant d'une petite entreprise de Tolosa et voyageait fréquemment à travers l'Espagne et la France. Sa formation dans le Commerce et les Lois et sa profession lui donnèrent une vision réaliste des mécanismes nécessaires à la revitalisation culturelle et à la survie de la langue basque, objectifs envers lesquels il était intimement engagé, comme en témoignent les nombreux articles qu'il dédia au travail de promotion des activités d'Euskaltzaleak. Son goût pour la littérature l'amena à apprécier la littérature espagnole classique et contemporaine, les textes des auteurs latins et grecs, ainsi que les auteurs basques qui étaient accessibles au début du siècle grâce aux éditions de Julio Urkijo dans RIEV. Ses premiers travaux (publiés entre 1916 et 1919) sont influencés par le romantisme, qui dominait le genre lyrique basque au début du siècle, et ses textes apportent de nombreux échos du roman de légende, très en vogue à la fin du siècle. Cependant, à partir de 1925, il commença à publier sporadiquement des poèmes qu'il signait déjà de son pseudonyme Xabier Lizardi, sous lequel il sera connu par la suite. A cette période déjà, la caractéristique de ses poèmes était de suivre les préceptes de Sabino Arana publiés en 1896 et de compter des strophes métriques nouvelles, brèves et légères, de style moderniste.

L'écriture de Lizardi commence à être facilement identifiable par son style et son langage littéraires caractéristiques à partir de 1927, année durant laquelle une nouvelle esthétique conceptiste et stylisée recherche incessamment la force expressive du langage. Il renonce aux ornements, il taille et élime sans cesse les éléments qui rappellent le romantisme sentimentaliste, qu'il considère comme obsolète et démodé. Certes, on pourrait débattre sur la «modernité» ou non de la poésie de Lizardi au sens intégral du terme. Toutefois, il est indéniable qu'il y aspirait courageusement. Il souhaitait initier une avant-garde novatrice qui changerait radicalement le langage poétique pour en faire un langage à la fois expressif, attractif, solide et bien achevé. C'est pourquoi il adopta les lois métriques de Sabino Arana, sans presque jamais se permettre les écarts qu'elles admettaient. Il recherchait la perfection formelle et intellectuelle dans chaque poème, une expression exacte du sentiment en équilibre avec la pensée, aspects d'une poésie qu'il suggérait aux autres dans ses commentaires critiques. Il voulut proposer un nouveau canon de beauté à l'esthétique basque, et son génie lui permit d'établir un modèle durable. L'historiographie est unanime sur l'immense valeur de l'oeuvre littéraire de Lizardi, autant pour le rythme exprimé à travers l'extraordinaire musicalité de ses vers que pour la profondeur humaine des poèmes qu'il sélectionna pour son recueil Biotz begietan (1932). Dès les années 1933-36, plusieurs travaux d'Aitzol, Orixe, Jautarkol et Lauaxeta furent publiés, qui exprimaient l'élégie pour sa mort trop précoce et percevaient avec une grande lucidité aussi bien la perfection de sa poésie que la profonde rénovation qu'elle supposa au sein du genre lyrique basque. Ce que d'aucuns qualifièrent d'oeuvre avant-gardiste (Aitzol) et d'autres d'oeuvre classique (Lauaxeta) est le fruit de l'équilibre de l'élaboration d'une poésie qui a dépuré en privé l'excès de romantisme et de sentimentalisme et a fui l'intellectualisme des courants poétiques contemporains influencés par la poésie pure. Lizardi osa transgresser la norme littéraire de son époque et sut créer un langage élaboré et aux caractéristiques conceptistes, un langage nouveau, complexe mais attrayant. Il chercha à donner à son style un code ajusté, en usant des ressources offertes par le langage ?aussi bien le langage commun que le plus élaboré littérairement par les classiques et les écrivains contemporains des dialectes orientaux (Orixe, Larreko, Manezaundi, Oxobi, J. Etxepare)-. Lizardi force l'ordre syntactique, profite au maximum de la structure de la dérivation et de la composition lexicale pour obtenir un instrument flexible et maniable. De même, il utilise fréquemment l'ellipse, l'hyperbate et l'enjambement, pour créer un langage qui rappelle celui des phrases recueillies par Garibai et l'élégance de l'expression d'Axular, ou les hyperbates risquées d'Etxeberri de Ziburu, qu'il applique parfois sans complexes dans ses poèmes "Asaba zaarren baratza" ou "Agur!". Lizardi prétend mener une avant-garde littéraire. Bien que l'on ne puisse pas utiliser ce terme dans son sens historique, en lui appliquant les caractéristiques des avant-gardes des entre-guerres (surréalisme, ultraïsme...), la rupture d'avec le modèle de la poésie romantique et le langage qu'il avait élaboré se produit grâce à Lizardi, ainsi que la création d'une poésie lyrique éloignée de la tradition du bertsolarisme et de ses caractéristiques métriques, syntactiques et expressives. Ces deux révolutions en font le rénovateur du genre lyrique basque. Lizardi élabore une poésie et une expression poétique si particulières qu'il est difficile de lui attribuer un courant littéraire déterminé, mais cette caractéristique peut également s'appliquer, bien qu'en moindre mesure, aux autres olerkariak, puisque la singularité du contexte dans lequel leur œuvre fut créée, une époque pleine d'espoirs, de projets et d'expérimentations risquées, fait que l'option poétique que chacun d'entre eux adopta présente des caractéristiques uniques.

Concrètement, Lizardi sut créer un univers littéraire personnel dans lequel les poèmes dédiés à la nature et à l'observation de ses cycles occupent une place très importante, puisque l'authentique mystère de la vie lui offre une consolation par rapport à une réalité qu'il commence à percevoir comme absurde et insensée. Les poèmes sur l'amour et la nature sont intimement liés chez Lizardi, qui recrée un imaginaire amoureux consolidé par l'influence pétrarquiste des poètes espagnols comme Gutiérrez Cetina, auteur auquel il fait référence dans ses textes. D'autre part, une série de poèmes fait symboliquement référence à la langue à la patrie et présente dramatiquement des légendes ou des expériences personnelles qui représentent le salut et la rédemption de leur triste destin. Lizardi y incarne sa vision personnelle de la Renaissance Basque, qui apparaît particulièrement cristallisée dans "Eusko Bidaztiarena" (Chanson du voyageur basque). Il rêvait de réveiller l'âme basque, de lui donner vie et de l'aider à se renouveler et à profiter de la connaissance et de la beauté du monde sans avoir à abandonner pour autant sa propre identité. De même, notons une troisième série de poèmes qui incarnent le sentiment de perte des êtres aimés et de la mort. Lizardi affronte le sujet grâce à l'aide du sentiment religieux, qui l'aide à accepter et à sublimer la douleur et le caractère inexorable de la mort.

Dans l'article "El poeta" (1930), Lizardi fait preuve d'une vision particulière qui lui permet d'adopter un prisme sublimant les éléments de la réalité et les exposant de manière surprenante. Le regard de Lizardi se précise dans les premières lignes de son livre Biotz-begietan: «Vous m?êtes nés dans le coeur et dans les yeux: certains plutôt au fond du coeur; d'autres plutôt dans la pupille de l'oeil... Qui pourrait, en effet, cueillir des fleurs de poésie sans yeux ni coeur». La rénovation poétique de Lizardi provient d'une vision personnelle individualisée, d'une symbolisation novatrice des thèmes de l'amour, de la patrie, de la langue. Les idées poétiques de Lizardi sont imprégnées du désir de modernité, mais la rupture de sa rénovation porte en elle la tradition littéraire basque. Cependant, ses métaphores, ses comparaisons et ses personnifications participent à la création d'un univers naturel dans lequel Lizardi recrée un monde mythologique subjectif. Cet univers est peuplé des éléments naturels les plus communs, qu'il transforme en personnages du drame de la vie. Il représente à travers des images pleines de plasticité des scènes qui s'enchaînent et parviennent à suggérer les thèmes fondamentaux de toute poésie: le temps, l'amour, la mort. De plus, le poète est impliqué dans tout cela, et le je poétique se dirige à la nature, au lecteur et à lui-même, pour transmettre l'émotion, la souffrance, le sens de ses affections.

Bien que Lizardi incarne par la cohérence et l'équilibre de sa poésie la représentation la plus consacrée du genre lyrique de la Renaissance Basque, Lauaxeta fut un poète de grand prestige à son époque et une référence claire du genre lyrique d'après-guerre et de celui des poètes actuels principaux.

Estepan Urkiaga Lauaxeta (Laukiniz, 1905-1937), poète doté du charisme des précurseurs, incarna avec son oeuvre Bide Barrijak (1931) la figure la plus polémique de la rénovation du genre lyrique basque. Sa poésie se trouvait en processus de consolidation, puisqu'il publia son premier livre à 26 ans, un an seulement avant celui de Lizardi, et la publication de son livre anima l'une des polémiques littéraires les plus étudiées de la Renaissance Basque. Il avait d'abord voulu être jésuite, mais il renonça au sacerdoce après avoir fait des études dans ce but à Loyola jusqu'en 1928. Il travailla à Bilbao avec Orixe dans le journal nationaliste Euzkadi jusqu'à la guerre civile. Il fut détenu suite au bombardement de Gernika et fusillé à Vitoria en 1937, à 32 ans, pour ses "convictions nationalistes", d'après les documents du jugement, récemment dévoilés.

Lauaxeta reçut une solide formation classique parmi les jésuites; la littérature grecque et latine constituent le fondement sur lequel reposent ses lectures postérieures, orientées par des professeurs qualifiés de littérature comme le père jésuite J. M. Estefanía, critique et chroniqueur qui sut transmettre à ses élèves et collaborateurs la fascination pour la littérature moderne européenne et pour les courants modernes de la poésie en particulier. Grâce à cette formation, Lauaxeta put accéder sans complexes de dilettante aux oeuvres du genre lyrique classique et moderne, poussé par une admiration sincère qui l'amena à tenter de transporter la beauté qu'il y percevait aux poèmes en euskara. De fait, son objectif était de renouveler le genre lyrique basque à travers la recréation des modèles littéraires qui l'inspiraient le plus et, en plus de son désir esthétique, Lauaxeta avait la ferme intention de travailler la langue basque, de la doter de flexibilité et de capacité expressive, pour atteindre la matérialisation poétique de la beauté qu'il pressentait dans ses textes les plus admirés.

Lauaxeta donna à son premier livre le titre suggestif Bide barrijak (Nouvelles voies) et le publia en 1931, après avoir gagné le prix du concours littéraire du Premier Jour de la Poésie, à Errenteria. Aitzol salua son poème Maitale kutuna (L'amante chérie) comme le blason de la nouvelle poésie basque et le commenta élogieusement dans la première publication qu'Euskaltzaleak composa avec les meilleurs poèmes présentés. De plus, le premier livre de Lauaxeta présente une introduction d'Aitzol, qui établit un parallèle entre son oeuvre et la poésie pure. Toutefois, les critiques acides que le livre de Lauaxeta reçut de divers secteurs qui prêchaient pour un genre lyrique plus facile et populaire placèrent les rénovateurs comme Lauaxeta et Lizardi en position délicate, privés de l'appui de certaines des plumes les plus influentes des médias écrits. Ils purent seulement compter sur le soutien d'Orixe qui, bien qu'il maniât une poésie différente de celle de Lauaxeta et Lizardi, perçut rapidement la pertinence du travail novateur et la qualité de leurs productions.

C'est précisément la qualité lyrique de ce premier livre qui fut l'objet de diatribes pour la difficulté du langage, mais aussi pour les caractéristiques modernes qu'Orixe lui-même critiqua ouvertement. D'après Lauaxeta, il n'existe aucun classicisme qui soit éternellement valide, chaque auteur doit rechercher l'équilibre classique qui s'adapte à son époque et, dans son cas, son regard s'oriente vers la littérature européenne contemporaine, en particulier vers la poésie française. Lizardi lui demande également un meilleur contrôle d'un certain sentimentalisme qui plane sur ses textes, restes d'un romantisme qui l'apparente aux textes de Jautarkol, Sagarzazu, Arrese, etc. La subjectivité et l'idéalisme que transmettent certains des meilleurs textes du livre ("Maitale kutuna", "Itxasora", "Artxanda ganian", "Itzarrik", "Jaungoitija", "Ezilkortasuna"...) est considérée positivement comme «poésie de l'intellect» par Lizardi, qui l'avertit cependant également contre l'excessive froideur de ces mêmes textes. En somme, le livre reflète les lectures du jeune Lauaxeta: si la nouvelle tenue de sa poésie est notoire, les sources littéraires qui l'ont nourrie le sont également. L'auteur ne cherche pas à le nier, les poètes romantiques (Keats, Heine, Baudelaire) et certains symbolistes (Verlaine, Rimbaud, Maeterlink) firent partie de ses lectures juvéniles, mais il s'efforça de conjuguer le rigide moyen d'expression que lui imposait le courant du purisme linguistique sabinien dominant dans son entourage et une sensibilité permettant d'exprimer la beauté, le sentiment et la perception d'un poète moderne. Même si ses conviction religieuses, très conservatrices, semblaient contraster avec le prototype symboliste à l'usage, l'influence du symbolisme sur sa première oeuvre est considérable, puisqu'il contribue à la rénovation des métaphores choisies, il lui apporte l'intérêt pour les éléments rythmiques du poème, la manifestation des sensations, les états de conscience et la réflexion qui se manifestent dans toute leur splendeur dans le poème "Itxasora", dédié à la renaissance basque et dans lequel il manifeste un credo personnel véhément.

Son deuxième livre, publié en 1935 et intitulé Arrats Beran, est considéré comme sa meilleure oeuvre. Lauaxeta y tempère son sentimentalisme et incorpore de nouveaux éléments stylistiques du genre lyrique populaire basque, plus précisément du romancero et de la chanson ancienne. Jon Kortazar (1986) développe dans sa thèse le lien qui exista entre Arrats beran et l'admiration que produisit sur l'auteur l'oeuvre Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, qui eut une influence considérable à cette époque. Il suivit l'orientation lancée par Aitzol aux poètes à partir de 1932 selon laquelle ils devaient prêter attention aux caractéristiques de la tradition lyrique basque qui commençait à cette période à être étudiée très attentivement. Ce livre recueille certains textes de Lauaxeta qui sont devenus très populaires à travers leurs différentes versions chantées. En effet, les textes d'Arrats Beran présentent fréquemment des qualités métriques et rythmiques proches de la chanson ou de la ballade, dont il tire nombre de ses ressources: l'ellipse narrative, la répétition de syntagmes nominaux visant un effet rythmique, les ritournelles, les éléments décoratifs (din-dan balendan), la strophe brève...

Les thèmes d'Arrats beran répondent à ses convictions nationalistes ("Amayur gaztelu balaza", "Mendigoixaliarena"), à ses croyances religieuses ("Goxaldeko otoya", "Mayatzeko gurutza", "Ziñeste-bakuarena") et au thème de l'amour repoussé ("Artzain baten erijotzena"). Tous ces thèmes étaient déjà présents dans Bide Barrijak et réapparaissent dans ce livre, traités cette fois avec plus de sentiment et d'élégance. Cependant, ce sont des éléments, des thèmes et des personnages principaux nouveaux qui dominent le livre: histoires de pirates, de cavaliers, de maures et d'épouses achetées, de meuniers rusés et de marins audacieux. Ces personnages sont les acteurs de poèmes narratifs ou de romances antiques que Lauaxeta réhabilite avec une métaphorisation moderne, transformée par le symbolisme. La saveur populaire qui domine dans le livre est accentuée par la présence de poèmes joviaux et anacréontiques dédiés à des sujets aussi populaires que le vin, les bandes d'enfants, les rondes... Mais on trouve également des divertissements littéraires, comme le poème dédié à Narcisse ("Narkis"), à Cupidon ("Begijen omenez"), la farouche marquise à qui il offre le vase de Sèvres ("Sevresko murkua"), ou le poème justement intitulé "Jostaluba" (Divertissement), à la couleur nettement symboliste.

Parallèlement aux olerkariak les plus reconnus, d'autres méritent une mention spéciale, comme Loramendi et Orixe, qui fut le seul à survivre aux années 1930.

Juan Arana Ezpeleta, dit Loramendi (Bedoña, 1907-1933), le plus jeune des olerkariak, appartenait à l'ordre des capucins et commença à faire connaître ses poèmes à partir de 1927 dans la publication Zeruko Argia. Il obtint la mention spéciale du Jour de la Poésie Basque de Tolosa de 1931, remporté par Lizardi, et remporta l'édition suivante à Hernani avec son poème "Barruntza-leioan". Poète doté d'une fine sensibilité, il présente des caractéristiques communes aux poètes mentionnés plus haut, même si la brièveté de son oeuvre ne lui permit pas de développer une poésie personnelle bien définie. Il partage avec Lauaxeta et Lizardi une esthétique symboliste qui donne la priorité à la musicalité du vers et à la richesse d'images métaphoriques qui tentent de dépasser la symbolique classique. La poésie de Loramendi est culte, son langage est puriste comme celui de Lauaxeta, il fait fréquemment usage du verbe synthétique, mais il s'applique fondamentalement à donner de la flexibilité à la syntaxe et à exploiter les ressources lexicales de composition et de dérivation créative; c'est pourquoi la référence à Lizardi et à Orixe est inévitable. Quant à sa métrique, elle est fidèle à la norme sabinienne, ses caractéristiques cultes s?en trouvant renforcées. Cependant, le rythme est marqué par des ressources tirées du genre lyrique populaire, parfois accompagnées d'anaphores et de parallélismes; il utilise de bon gré les répétitions, les onomatopées et autres éléments de la poésie décorative, qui donnent de la légèreté et un charme ingénu à sa poésie. Ses thèmes sont la nature, l'amour et la foi, les poèmes qui abordent le thème de la religion étant en réalité des prières ascétiques. Quant aux poèmes d'amour, Loramendi les rend remarquables par la délicatesse des images et la mélodie harmonieuse de leurs vers. Dans l'oeuvre poétique brève de Loramendi, le monde symbolique fait souvent appel à des forces naturelles et exprime une sensorialité frappante dans sa perception, très caractéristique de la poésie basque des olerkariak.

Nicolás Ormaetxea, dit Orixe (Orexa, 1888-Añorga 1961). Cet auteur a un parcours extrêmement personnel dans la littérature basque du XXème siècle. Poète et prosateur reconnu durant l'avant-guerre, il dut s'exiler en 1936 et vécut dans divers pays ibéro-américains jusqu'en 1954. Il suivit des études dans le but de se faire ordonner jésuite, mais il fut expulsé de l'ordre en 1926, évènement qui brisa sa soif de sacerdoce et constitua un traumatisme qu'il reconnaissait ouvertement. Compte tenu de sa formation importante en matière linguistique, il fut recruté par R. M. Azkue pour les travaux que l'Académie de la Langue Basque développait à Bilbao depuis sa fondation. Il collabora dans les pages de la presse bascophone de l'époque, particulièrement dans le journal Euzkadi, où il exposait des thèmes relatifs à la langue et à la littérature basques. Orixe fut l'un des principaux acteurs de la Renaissance Basque et constitua une autorité dans un média dans lequel beaucoup des participants du mouvement étaient plus jeunes et moins formés que lui en matières linguistiques et littéraires. Durant son exil, Orixe collabora au Guatemala dans la revue Euzko Gogoa et continua d'exercer le leadership linguistique, critique et littéraire qu'il avait acquis parmi les membres de la génération avant-guerre.

Son oeuvre est large au point de représenter le premier écrivain en euskara qui parvint à vivre de sa plume, bien qu'il fût également professeur durant certaines périodes de sa vie. Il cultiva principalement la poésie, genre dans lequel on le considère comme l'une des figures les plus importantes du siècle, avec Lizardi et Lauaxeta. Il participa aux concours littéraires d'Euskaltzaleak en tant que participant et en tant que membre du jury, en perpétuel désaccord avec Aitzol, son organisateur, mais ne remporta jamais le premier prix. Cependant, bien que cela puisse sembler paradoxal, il fut considéré comme le poète le plus doué pour l'élaboration du poème national dont Aitzol rêvait qu'il aurait le pouvoir de sauver la littérature basque. Malgré ses résistances et face à l'insistance des uns et des autres, Orixe accepta la tâche de créer un poème dans la lignée de Mirèio de Frédéric Mistral (oeuvre qu'il avait traduite en 1930) et de Kalevala de Lonrott. Il dédia trois années à ce projet, puis le poème fut achevé en 1933. Il l'appela Euskaldunak (les Basques). Toutefois, Aitzol retarda sa publication, prétextant un manque de fonds. Il fut finalement publié en 1950 par A. Labaien, mais le projet et son objectif et les modèles dominants lors de sa création étant lointains, l'accueil du public et de la critique furent bien différents de ceux escomptés; et pour cause: dans cette Euskadi d'après-guerre, l'oeuvre se trouvait hors du temps et hors contexte.

Le poème raconte une histoire d'amour à la fin heureuse, dans un contexte rural bucolique traité avec quelques touches réalistes. L'objectif était de recréer le monde d'une partie de la culture populaire du Pays Basque dans laquelle les aspects folkloriques, moraux, religieux et littéraires trouveraient un cadre approprié. Les manifestations de la littérature populaire basque ont une place importante dans le poème; ainsi semble-t-il parfois que le sujet n'est que prétexte pour enchaîner les pièces traditionnelles ou les nouvelles créées selon le style ancien. Tout ceci forme un amalgame dans lequel se reflètent un mode de vie et des valeurs déjà en voie de disparition au début du siècle. L'anachronisme et la partialité du reflet de la vie basque dans Euskaldunak a constitué l'un des aspects les plus critiqués du livre, symptôme d'une idéologie conservatrice que les nouvelles générations ne partageaient pas. Par ailleurs, Orixe avait choisi pour la création de ses vers un canon très particulier: il cherchait un moyen d'expression littéraire, populaire et authentique quant à la pureté du langage, mais littérairement concise et tranchante. Le laconisme de la phrase d'Orixe, le syncrétisme et la sobriété de son expression furent des caractéristiques très admirées dans ses poèmes par ses contemporains d'avant-guerre, qui s'érigèrent cependant contre une difficulté démesurée pour la compréhension de la longue narration aux caractéristiques folkloriques et lyriques que représentait Euskaldunak.

Orixe écrivit également quelques récits (Santa Kruz apaiza, 1929) et effectua des traductions très importantes telles qu'El Lazarillo de Tormes (Tormesko itsu-mutilla, 1929), Mirèio de Frédéric Mistral (Mireio, 1939) et Les Confessions de Saint Augustin (Aitorkizunak, 1950). En prose, Orixe fut le créateur d'une prose de grand caractère; parmi ses essais les plus remarquables figure Quiton arrebarekin (1954), écrit sous forme de dialogue fictif au thème religieux. Ses écrits d'esthétique Antze eta Eder (Euzko Gogoa entre 1951 et 1955) peuvent être considérés comme des essais relatifs à l'art et à la beauté, et c'est ainsi que Paulo Iztueta, éditeur des oeuvres complètes de l'auteur (1991), caractérise ce qu'il qualifie de «poésie personnelle de l'auteur».

Orixe fit peu de cas des modèles de la tradition littéraire basque, même s'il les connaissait bien, comme en témoigne l'essai qu'il dédia à la littérature basque dans Euskal literaturaren atze edo edesti laburra (1922) (Brève révision de la littérature basque). En revanche, il développa un univers poétique selon les modèles des classiques latins qu'il admirait profondément. Les textes d'Orixe sont l'illustration la plus extrême de l'esprit puriste qui régna parmi les écrivains de la première moitié du XXème siècle; dans son cas, il s'appliquait autant à l'aspect lexical qu'à la structure morpho-syntactique de la langue, dans une recherche obsessionnelle de la meilleure veine, qui soit la plus originaire et la plus caractéristique de la langue basque. Il possédait une maîtrise de la langue que K. Mitxelena jugeait supérieure à celle de tous ses contemporains et une plume très personnelle et créative, très admirée durant l'après-guerre.

La poésie d'Orixe présente des caractéristiques cultes, s'éloignant du bertsolarisme et de la simple poésie romantique du début du siècle. Son langage est avant tout dirigé à l'ouïe, visant la musicalité du vers et cherchant l'expression des concepts abstraits à travers un langage conceptiste et elliptique aux couleurs «horaciennes». Les syntagmes en apposition sont fréquents, l'adjectivation est modérée. Le rythme du vers est caractérisé par l'utilisation de corrélations, d'antithèses et de syntagmes nominaux et verbaux géminés. De plus, pour rompre la monotonie, la syntaxe tend à l'hyperbate et à l'enjambement des vers. Luis Mari Mujika signale comme sources de la poésie religieuse d'Orixe aussi bien les classiques latins (Horace et Virgile) que les textes bibliques des Psaumes et le Cantique des Cantiques, et particulièrement les mystiques espagnols (Fray Luis, San Juan de la Cruz et Santa Teresa). Le symbolisme classique d'Horace et Virgile et des mystiques espagnols se reflète dans sa préférence pour les ambiances retirées et silencieuses, les potagers et les jardins, le son calme de la fontaine, des feuilles, de l'air ou des oiseaux. On note également parfois un paysage rural bucolique et calme, propice au recueillement. Les sensations auditives prédominent nettement sur toutes les autres, et les sensations tactiles ou visuelles, si abondantes dans la mystique de la Renaissance, passent au second plan dans sa perception. La mystique d'Orixe se complaît dans le silence, le repos, l'abandon de soi, l'oubli, dans la perception d'un je ne sais quoi très propre à la mystique de Fray Luis. Orixe désire entrer en communion avec l'ensemble de la création, se balancer dans un nid accueillant et disparaître en son sein.

Le classicisme dominait dans l'oeuvre d?Orixe, même si, au long de son parcours, les poèmes datant des années 1930 à 1955 ressortent particulièrement. A cette époque, il fut en contact avec les olerkariak et il écrivit des poèmes mémorables, tels que ceux dédiés à Lizardi: "Lizardi gurean" (Lizardi chez nous), "Beti lagun" (Toujours ami), "Gure zizak" (Nos champignons). L'expression des affections est saisissante chez Orixe; la nudité de leur expression, nullement artificieuse, et le vide affectif qu'il déclare crûment, ne trouvent écho que dans la foi religieuse ou dans les vers dédiés à l'ami. Sa capacité singulière à déclarer sa vérité sans ambages et à décrire crûment les aspects de sa pensée et de son expérience sans la moindre pudeur, font de certains de ses poèmes de véritables chefs-d'oeuvre.


3. DESOLATION ET APRES-GUERRE (1937-1963)

Le ton et l'intensité des auteurs d'avant-guerre, qui s'ouvraient à l'avenir pleins d'optimisme et d'espoir, contraste avec la réduction aux thèmes essentiels qui se produisit après le conflit. Ils font regretter l'illusion de la renaissance, l'impétuosité, l'humour et l'ironie dans le traitement des thèmes, la variété de ces derniers et la fraîcheur des approches. En effet, entre 1942 et 1963, les auteurs de poésie accusent les effets de la situation que vivent la langue et la culture basques, et leurs thèmes tournent constamment autour de leur avenir, des difficultés qu'elles vivent. Le climat poétique respire l'angoisse et le pessimisme, bien que persiste une certaine résistance à abandonner. Le ton réfléchi et nostalgique prédomine et présente même des touches dramatiques chez certains auteurs. C'est pourquoi le genre lyrique de l'après-guerre s'exprime douloureusement et de manière très engagée dans les sentiments.

Même si Orixe subit dans sa propre chair la pénurie de l'exil et l'abattement terrible de la société basque après la guerre, il demeura d'une certaine manière accroché à son monde et évoqua moins que les autres dans son œuvre les conséquences désolées de la défaite au Pays Basque. On ne peut pas en dire autant des auteurs que nous allons mentionner à présent et qui, sans aucun doute, sont le reflet fidèle des circonstances qu'ils vécurent. Les premier auteurs qui publièrent après la guerre furent les écrivains de l'exil Telesforo Monzón et Jokin Zaitegi; à l'intérieur du Pays Basque, citons, au Nord, Salbatore Mitxelena, Nemesio Etxaniz, Juan San Martin, dit "Otsalar", et J. I. Goikoetxea, dit "Gaztelu", et au Sud, J. Diharce, dit "Iratzeder", et M. Erdozaintzi-Etxart. De plus, dans ce contexte apparut à Paris la figure littéraire hétérodoxe de Jon Mirande, par le biais d'Andima Ibiñagabeitia. Notons de même que, mis à part Monzón, Otsalar et Mirande, les auteurs lyriques majoritaires durant l'après-guerre appartenaient à divers ordres religieux qui surent maintenir la faible flamme de poésie basque à une période de répression et, de ce fait, le thème et le point de vue religieux sont éminemment présents à cette époque.

Telesforo Monzón (Bergara, 1904-Donibane Lohizune 1981), avocat et ministre du premier Gouvernement Basque durant la Guerre Civile, publia depuis sa terre d'exil mexicaine un recueil de poèmes nostalgique intitulé Urrundik. Bake-ori (1945) (Dans le lointain. La paix), premier livre publié en euskara après la guerre. Deux ans après, il publia à Lapurdi le livre Gudarien eginak (1947) (Actes des gudaris). Le premier développe de manière lyrique la nostalgie de son enfance dans un Pays Basque bucolique teinté de costumbrismo; le deuxième, en revanche, raconte de manière épique les évènements de la guerre. La critique a unanimement signalé un manque de lyrisme et de sentiments intimes dans ses oeuvres. Malgré sa nostalgie d'exilé indéniable, Monzón ne parvint pas à cristalliser dans ses poèmes l'expérience intime du temps vécu, aussi dramatique qu'elle ait pu être.

Jokin Zaitegi (Arrasate, 1906-San Sebastián 1978). Bien qu'il fût le poète couronné du Jour de la Poésie Basque de 1934 organisé par Euskaltzaleak et qu'il publiât deux recueils de poèmes (Goldaketan, 1946; Berriro ere goldaketan, 1962), sa présence dans la littérature basque est fondamentalement justifiée par son travail persévérant dans la revue Euzko-Gogoa (1950-59), qualifiée par Koldo Izagirre d' «espace de liberté le plus important qu'a connu la littérature basque», compte tenu de l'accueil que trouvèrent dans cette revue des auteurs aussi différents qu'Orixe, Juan San Martin ou Jon Mirande. Elle fut publiée au Guatemala et à Saint-Jean-de-Luz et servit de moyen d'expression à la poésie moderne de ces années, jusqu'à l'éclosion de publications au Pays Basque Sud dans les années 60 et 70. Quant à son œuvre poétique d'après-guerre, elle tourne autour de la nostalgie de la patrie perdue et vaincue, mais la critique signale le manque d'originalité de sa poésie et la présence de prosaïsmes et de clichés indignes du ton inspiré, élégant et novateur qu'il tente de donner à ses oeuvres. De même, on ne peut citer Zaitegi sans nommer Andima Ibiñagabeitia (Elantxobe 1906-1967), puisque c'est au travail de ces deux personnes que revient le mérite d'avoir soutenu le pont qui créait l'union entre les littératures basques antérieure et postérieure à la guerre.

Salbatore Mitxelena (Zarautz 1919-Suisse 1965), frère franciscain qui vécut à Aranzazu et voyagea à Cuba et en Suisse après son expulsion par les autorités franquistes, est l'auteur d'Arantzazu, euskal-sinismenaren poema (1949) (Aranzazu, poème de la foi basque), premier livre écrit à l'intérieur du Pays Basque après la guerre, ainsi que des oeuvres intitulées Ama-semeak Arantzazuko kondairan (1951) (Mère et fils dans l'histoire d'Aranzazu), Ogei kanta Arantzazuko (1952) (Vingt chants d'Aranzazu) et Arraun ta amets (1955) (Rame et chant), qui furent par la suite regroupés dans Idazlan guztiak (1977) (Oeuvres complètes). Mitxelena fut l'auteur le plus remarquable du moment, expression crue de l'agonie du peuple basque soumis à la tristesse et au désespoir de l'après-guerre. La poésie de Mitxelena est témoin d'une tension permanente entre l'espoir que lui exige sa foi religieuse et la douleur du peuple qui s'exprime à travers les symboles religieux de la pénitence, du calvaire et de la croix. La passion du Christ et le peuple basque sacrifié pendant la guerre civile s'identifient et servent à exprimer la souffrance des vaincus, mais aussi la crise du chrétien qui se trouve dans le paradoxe d'obéir aux ordres d'une Eglise positionnée en faveur des répresseurs. Mitxelena fut un profond admirateur des olerkaris Lizardi et Orixe et il aimait tout comme eux la phrase concise, brève, pleine de force expressive. Il n'était cependant pas styliste; sa poésie se nourrissait d'images de chants religieux, et sa technique, de la tradition orale des bertsolaris. Mitxelena est en outre le précurseur des thèmes de la première poésie de Gandiaga, même si ce dernier le dépassera bientôt dans l'élaboration et la création symbolique.

D'autres auteurs de l'après-guerre intérieure comme Nemesio Etxaniz (Azkoitia, 1899-1982) et Juan San Martín Otsalar (Eibar, 1922-Hondarribia, 2005) publièrent des poèmes dans diverses revue dans les années cinquante et soixante, et leur oeuvre est restée dispersée jusqu'à l'anthologie Poesía kaierak (2000) (Cahiers de poésie) du premier auteur et le recueil Aberri min (1954-77) (EHU, 1998) (Mal de la patrie) du second. L'oeuvre d'Etxaniz est la vive expression du conflit d'un religieux dans un monde en voie de sécularisation et de la renonciation à l'amour humain. La poésie d'Otsalar, elle, est le témoin de son temps, et les questions existentielle, religieuse et nationale sont présentes dans sa poésie, qui reste cependant moins tourmentée que celle du premier. Citons également le religieux capucin J. Ignacio Goikoetxea, dit Gaztelu (Gaztelu, 1908-1983), écrivain à la mentalité progressiste comme les deux auteurs précédents, qui publia, entre autres, les recueils de poèmes Bizitzaren erroetan (Dans les racines de la vie) et Gauean oihu (Un cri dans la nuit) (1972). Comme dans la poésie de Mitxelena, de San Martín et d'Etxaniz, les sujets de la souffrance humaine et le souci pour l'avenir du peuple basque sont très présents dans sa poésie. Il écrivit également Musika Ixilla (1963) (Musique silencieuse), un livre de traductions de poésie mystique espagnole dans lequel il dédie quelques passages à la métrique basque. Gaztelu fut réceptif à la poésie culte des olerkariak, notamment à celle d'Orixe, mais il appréciait aussi des poètes tels que P. Withman, L. Aragon, Eluard... dont il adopte la vision nouvelle de la nature et de l'amour.

Au Pays Basque Nord, citons le frère bénédictin Jean Diharce, dit Xabier Iratzeder (Donibane Lohizune, 1920), auteur de divers recueils de poèmes, dont Pindar eta lanho (1954) (Etincelle et brouillard), Zeru-menditik (1959) (Depuis le mont céleste), Argiz argi (1969) (Entre les lumières) ou Uhaineri nausi (1972) (Seigneur des vagues). La poésie d'Iratzeder s'inspire de la riche tradition de chants lyriques de son pays. La publication de ses premiers poèmes témoigne fidèlement de la désolation de l'après-guerre de 1936. Il connut de près les exilés basque et fut témoin de leur souffrance, et il dédia inévitablement ses premiers poèmes au malheur collectif de son peuple, douleur partagée à laquelle vint s'ajouter la mort de son frère dans la guerre contre les nazis. La nostalgie des affections et les illusions perdues constituent le thème principal de la poésie d'Iratzeder, parallèlement au sentiment religieux. Iratzeder collabora avec le père Lertxundi à la confection du livre de cantiques ecclésiastiques dont il devint maître, apportant ainsi sa contribution la plus solide. Iratzeder exprime ses sentiments à travers des cantiques créés au sein d'une tradition populaire bien définie et caractérisée par la douceur du langage, la parcimonie des images, l'émotivité et en surtout la musicalité. Manex Erdozaintzi-Etxart (Ibarla, 1934-1984), frère franciscain, représenta pour sa part la personnalité du Pays Basque français la plus active durant l'après-guerre en faveur des droits culturels, sociaux et politiques. Il fut l'auteur de nombreux articles et d'un roman, et son oeuvre poétique est la manifestation d'une personnalité qui ressent dans sa chair l'urgence, l'angoisse d'une culture en régression et l'exprime dans un langage clair, émotif et direct. Il a écrit, entre autres, Hinki hanka (1978) Herri honen erraietan (1985) et Bizitza pilpirak. Nafarroari poema irekia (1994).

La poésie du souletin Jon Mirande (Paris, 1925-1972), contemporain des deux poètes mentionnés précédemment, présente des caractéristiques totalement différentes. Homme d'une grande culture et de formation autodidacte très hétérogène, Mirande est l'auteur d'une oeuvre littéraire qui intègre la poésie basque à la poésie moderne européenne à travers un esthétisme aux caractéristiques symbolistes dues au poète français Charles Baudelaire et au nord-américain E. A. Poe. Son idéologie, réactionnaire de manière générale, est caractérisée par l'adoption des théories de Nietzsche et Spengler à propos de l'influence de la mentalité judéo-chrétienne démocrate, affaiblissante et répressive de la véritable nature humaine. De ce fait, il embrassa la cause du surhomme de Nietzsche et rejeta en bloc la morale chrétienne et les convictions démocratiques, et maintint parallèlement des idées racistes et nationalistes. Ces idées, exprimées dans des articles, poèmes et récits, provoquèrent le rejet de la grande majorité des autres créateurs et promoteurs de la littérature basque, ce qui finit par l'isoler. L'oeuvre de Mirande fuit vers les marges (prostitution, alcool, sexe pédophile et homosexuel...) et l'utopie. Ainsi, le passé médiéval, le paganisme, les cultures celtes préchrétiennes et les religions ésotériques l'intéressèrent-ils particulièrement. Ce dernier aspect, Mirande le doit à l'écrivain Federico Krutwig (Getxo, 1921-1998) dont la production poétique très brève (1948-1952) se détache nettement par le modèle linguistique cultiste audacieusement employé dans ses textes, fondés sur le labourdin classique, ainsi que par ses thèmes donnant cours à un nihilisme radical et à l'orientation bouddhiste.

Mirande cultiva différents genres selon les époques de sa vie: la poésie et le conte dans sa jeunesse et l'essai et le roman à l'âge mur. Toutefois, on retrouve son empreinte chez des auteurs qui ont dédié des essais à Mirande, tels que Sarrionandia, Gil Bera ou Juaristi. La poésie de Mirande se fit connaître par les revues Egan, Euzko Gogoa et Igela; entre 1950 et 1952, il projeta de publier un recueil intitulé Ihun-Argi, mais le projet n'aboutit jamais. Après sa mort, plusieurs éditions de son oeuvre ont été publiées: Orhoituz (1976) (Se rappeler) par A. Eguzkitza, Ene jainko eidol zaharra, lur! (1984) (Terre, mon ancienne idole) par X. Olarra, Poemak (1950-1966) (1984) (Poèmes) par Tx. Larrea, ainsi qu'une édition bilingue, intitulée Ilhun-Argiak. Claroscuros (EHU, 1993), par I. Aldekoa et E. Gil Bera.

Mirande instaure l'une des voies les plus remarquables de la rénovation poétique d'après-guerre dans la littérature, inspirée du symbolisme européen. Il est un esthète écrivant pour une minorité sélecte. Son oeuvre est brève et quelque peu décousue; elle date d'entre 1950 et 1955. Elle apporte une rénovation thématique évidente, qui fait irruption tapageusement dans une ambiance de grande orthodoxie idéologique, avec pour seule exception Krutwig. C'est peut-être précisément ce que Mirande voulait être: anti-conventionnel, comme le suggéra Xabier Lete (Zeruko Argia, 1976, 23, 30.), car il rêvait de n'être lié à aucune norme, il aspirait au bonheur libre et sans normes étiques ou morales. En ce qui concerne l'idéologie, on peut penser que l'impuissance, l'humiliation et la répression qui émanaient de l'ambiance de l'après-guerre basque firent surgir chez Mirande une espèce de folie des grandeurs, une rébellion romantique qui l'amena à renier le conformisme et la résignation des basques de son époque et à chanter les hommes d'une nouvelle race qui libéreraient la patrie par la violence. Le thème de la mort apparaît fréquemment lié à la violence et à l'humour noir dans les oeuvres de Mirande. Un nihilisme obscur se dégage de ses vers. La poésie de J. Mirande est, à ses débuts, proche du romantisme allemand de Heine, de ses thèmes, l'amour éternel et la tromperie, dénouement mortel de tout bonheur. De même, il attaque avec furie l'idéal nationaliste basque et son christianisme solide, mettant en exergue son inefficacité; il s'insurge également contre la mort et l'espoir d'un sens de l'existence humaine. Concernant le thème de la sensualité érotique, également, Mirande présente très clairement les influences de Baudelaire, Mallarmé, Verlaine et Rimbaud.

La critique souligne la rénovation formelle de la poésie de J. Mirande, son langage nouveau, la rupture des modèles classiques de la poésie basque au service d'une beauté totale fondée sur la musicalité et le rythme des ballades cultes qu'il écrivit. Son esthétique est extrêmement exigeante, et son monde d'images, de métaphores et de comparaisons crée un halo de beauté magnétique autour de ses poèmes. Habile manipulateur de jeux conceptuels, de paradoxes, d'homonymies et de parallélismes, il obtient un effet de rythme qu'il conjugue à la perfection avec la sélection de strophes, dont la métrique est très élaborée. Certains poèmes, plus simples, se prêtent à être chantés, mais la plupart présentent un subtil jeu de rythmes et de rimes qui révèlent une adresse qui apparaît surtout dans les ballades cultes. Certains des meilleurs essais de J. Sarrionandia sont dédiés à Mirande; ainsi, son livre Ni ez naiz hemengoa inclut "Malenkonia eta Jon Mirande" (Mélancolie et Jon Mirande) (174-178.), dans lequel il développe les suggestions de Tx. Peillen sur la gravure d'Albert Dürer intitulée "Melancolía" et sa relation avec la poésie de Mirande. Sarrionandia situe la poésie de Mirande dans un romantisme intellectuel proche de ses modèles Poe et Baudelaire, une poésie qui donne la priorité à l'intelligence, au calcul et à la méthode, mais qui laisse son imagination libre d'exprimer le visionnaire et le mystérieux. D'après Sarrionandia, Mirande se rebelle contre le moralisme et le didactisme. Sa poésie ne recherche pas la vérité, mais la beauté. Sa poésie n'interprète pas la réalité; elle la fuit, se rebelle contre elle, y réagit.

Le symbolisme baudelairien dans la forme et les contenus que développe Mirande n'eut pas de corrélats à cette époque dans la poésie basque, même s'il laissa une certaine empreinte dans les approches nietzschéennes de l'Aresti de la première période. Cette tendance s'incarnera fortement dans la poésie de Mikel Lasa (Getaria 1938), auteur d'un recueil de poèmes intitulé Poema bilduma (1971), mais dont les poèmes étaient déjà présents dans diverses publications depuis le début des années soixante. Son oeuvre, recueillie dans le livre Memory Dump (1960-1990) et publiée en 1993, se nourrit de la poésie française du début du siècle, entre le spleen baudelairien et la poésie de Rimbaud. Elle présente le paysage désolé, vide et déchiré d'une conscience intensément humaine qui ne peut plus s'accrocher à aucun idéal pour fuir de la réalité et de la solitude. Dans sa poésie, Lasa laisse derrière lui le romantisme qui s'approche de la nature à la recherche d'un reflet: ses poèmes sont situés dans des paysages désolés de marines, de plages, de pluies et de salles vides. Sa poésie devient conceptuelle et métaphysique, sa perception de la réalité est chargée de mélancolie et de tristesse, de l'absence de sens; une vision, en somme, nettement influencée par le nihilisme.


4. POESIE SOCIALE ET NOUVEAUX SYMBOLISMES : INTIMISME ET LYRISME POPULAIRE (1964-1978)

Gabriel Aresti (Vitoria-Gasteiz, 1933-Bilbao, 1975) est, d'après Aldekoa (2004), le poète le plus important de la seconde moitié du XXème siècle et l'un des rares auteurs réellement remarquables des cent dernières années. Aresti fut une figure très controversée et il est indéniable que l'influence de son oeuvre Harri eta Herri (1964) fut déterminante pour la majorité des auteurs contemporains, même si la critique s'orienta par la suite vers des oeuvres antérieures telles que Maldan behera. Sa vie fut très liée à la ville de Bilbao, et la réalité urbaine envahit la poésie basque à travers ses vers. Il était euskaldun berri 1 et abertzale, démocrate et chrétien. Il publia ses premiers travaux dans Euzko Gogoa (1954-56) et Egan (1956- ) et il élabora vers 1959-60 deux longs poèmes différents, reflets de sa rupture d'avec la vision du monde du nationalisme traditionnel que Mirande avait attaqué si farouchement.

Il publia en 1959 sa première oeuvre importante, le poème Bizkaitarra, composé de trois longues séries de vers écrits selon les usages métriques des bertsolaris. On note très clairement dans ce poème l'influence de la lecture de Gabonetako ikuskizuna (Spectacle de Noël), oeuvre théâtrale du XVIIIème siècle dont il commenta les caractéristiques dans la revue Euskera en 1959, signifiant son admiration pour les capacités expressives de la littérature populaire. Il élabora simultanément un poème symbolique ambitieux intitulé Maldan behera qui lui valut le prix Loramendi, attribué par Euskaltzaindia (1959), et fut publié en 1960. Aldekoa signale que parmi les lectures favorites d'Aresti dans les années 54-59 se trouvaient des poètes symbolistes anglo-saxons tels que T. S. Eliot et les poètes de la génération de 27, notamment Pedro Salinas, et l'influence de ces lectures apparaît aujourd'hui comme fondamentale pour l'interprétation de son oeuvre.

Aresti était entré en contact de façon douloureuse avec la réalité sociale de l'industrialisation sauvage, la pauvreté et l'exploitation ouvrière vers 1958, et la lecture des poètes Gabriel Celaya et Blas de Otero le rapprochèrent progressivement d'un type de poésie revendicative qui prit forme deux ans après dans son oeuvre Harri eta Herri (1964). En effet, la poésie sociale vécut une époque de grand essor entre 1955 et 1965, mais son estime chuta radicalement dans les années suivantes. Par conséquent, l'intérêt critique pour ses œuvres antérieures augmenta, particulièrement pour Maldan behera, qui a été l'objet d'études détaillées d'Ibon Sarasola (1976b) et d'Aurelia Arkotxa (1993), entre autres.

Le poème Maldan behera présente des caractéristiques très particulières, un symbolisme mythique évident et donc, sujet à diverses interprétations. Sa métrique est caractérisée par la richesse des strophes d'origine populaire transformées et rénovées par l'auteur. Le langage est clair et expressif, direct et doté d'une grande force, dans la lignée de Bizkaitarra, mais utilisé en tant qu'expression d'un imaginaire symbolique littéraire et philosophique de valeur universelle. Aurelia Arkotxa souligne par ailleurs l'influence fondamentale des techniques traditionnelles de la poésie populaire basque, que ce soit celle des bertsolaris ou d'autres sous-genres traditionnels, toujours au service d'un imaginaire polysémique. L'auteure de cette étude distingue trois parties fondamentales dans l'oeuvre, différentes du point de vue morphologique et de la structure sémantique des poèmes; la distinction se fonde sur un réseau de significations formé par les titres et le symbolisme des noms qui mènent invariablement à Nietzsche et Zarathushtra, à Dante, au Nouveau Testament, à Eliot et son The Waste Land, ainsi qu'aux personnalités phares du genre lyrique basque: Lizardi, Loramendi et Iratzeder.

Le poème tourne autour d'un personnage principal appelé Joane qui initie un voyage parallèle à la descente aux enfers de Dante. L'itinéraire qu'il parcourt et ses différentes étapes constituent l'armature structurelle du poème. De plus, la série de citations, de titres, de noms de personnes et de lieux qu'il apporte a conduit à un certain nombre de lectures symboliques, dont celle d'Ibon Sarasola dans le prologue des Oeuvres Complètes (1976b) de l'auteur. D'après Sarasola, «il constitue une évocation symbolique de l'évolution de l'espèce humaine et particulièrement de la collectivité basque, depuis le premier homme jusqu'à l'homme urbain. Parallèlement à ce thème, ou plus précisément, reflété dans ce dernier, est exposé le développement de la poésie basque». Arkotxa s'oppose à cette vision, qu'elle considère comme simplificatrice. Dans son interprétation, le voyage de Joane complète un cycle de chute, de mort et de résurrection, et envisage dans le même temps une structure messianique de perte du paradis initial, de destruction de l'harmonie du cosmos, de descente aux enfers, exprimée par l'exploitation de l'homme par l'homme, puis une récupération de l'harmonie à travers la victoire révolutionnaire.

Aldekoa admet la stricte cohérence de la lecture d'Arkotxa qui souligne le parallélisme entre l'unité formelle du poème et l'unité archétypique de la Divine Comédie, «car le personnage arestien incarne la figure du Christ, et comme en témoigne Dante dans son poème allégorique, il fut le seul à descendre aux enfers pour ressusciter le troisième jour» (2004,167). Toutefois, Aldekoa rejoint finalement l'opinion de Juaristi (1987): «Maldan behera reflète une double crise: la propre crise du poète et celle de la société basque, ou peut-être plus précisément de la communauté basque nationaliste de la fin des années cinquante». Le poète se débat dans une bataille personnelle entre l'imaginaire idyllique qui domina la poésie basque jusqu'aux années soixante et sa négation: la ville. D'après Aldekoa, au niveau symbolique, ce poème conduit aux mêmes questions obsessionnelles envisagées dans Bizkaitarra et plus largement dans l'ensemble de la poésie de l'auteur: la nostalgie du paradis perdu plane sur son oeuvre, et il construit une acceptation du désert urbain et de sa rudesse pour pouvoir surmonter l'exil et la perte.

Les critiques de l'oeuvre d'Aresti situent unanimement autour de 1961 la fin de la première phase de son oeuvre, malgré une difficulté avouée à délimiter précisément la période de Maldan behera et celle d'Harri eta herri. Le changement fut lent, et l'un de ses indices les plus nets fut le discours intitulé "Poesia eta euskal poesia" (1960), dans lequel se dessine déjà un penchant pour la poésie sociale. La dernière oeuvre de sa période symboliste fut Zuzenbide debekatua (1961). D'après Arkotxa, les éléments fondamentaux du succès de Harri eta Herri germent déjà dans Maldan Behera, bien qu'ils soient exprimés dans un langage symbolique très élaboré et pluri-significatif. Il a développé d'une part un langage direct et libre de complexes puristes qui revendique la tradition orale (le bertsolarisme) et écrite (Axular). D'autre part, il fait directement référence à la réalité quotidienne de sa ville de Bilbao, réalité souvent sordide, parfois triste et dépouillée, mais illuminée par la lumière de la tendresse, de l'amour et des affections amies que l'auteur parvient à transformer en expression de sa vision philosophique de la vie, tout en ouvrant sa lecture aux thèmes mythiques et aux symboles primordiaux.

Aresti publia Harri eta herri (1964) sous l'influence de la poésie sociale, déjà en déclin, en faisant référence au poète de Bilbao Blas de Otero. D'après J. San Martin, la création du recueil de poèmes Harri eta Herri est également étroitement liée à la lecture du livre du poète galicien Celso Emilio Ferreiro Longa noite de pedra (1962), qui, selon lui, influença notablement Aresti. Celso Emilio Ferreiro (Orense, 1912-1979) fut un poète social d'une grande profondeur tragique qui connut un formidable succès grâce à ce recueil de poème publié en 1962 et qui devint le représentant le plus important de la poésie réaliste-sociale galicienne, de même qu'il en serait pour Aresti dans la littérature basque l'année suivante. L'influence que ce recueil exerça sur Aresti se produisit dans le contexte de sa relation intense avec la littérature catalane et galicienne, dont il traduisit certains auteurs à l'euskara. Dans ces recueils, Aresti comme Celso Emilio adoptent le vers libre et un vocabulaire correspondant à la rhétorique de la poésie sociale: ils soulignent l'importance du mot et de la voix en tant qu'arme de lutte, font décanter toutes les arêtes des mots choisis, dont la correspondance avec la vérité doit être directe et transparente. Le message de Harri eta herri est donc clair et instructif; il reflète une idéologisation de sa poésie, de plus en plus évidente à partir de 1965. Dans ses oeuvres suivantes, l'auteur persistera sur la même voie, publiant Euskal harria (1967) et Harrizko herri hau (1970).

Le succès que la première oeuvre d'Aresti connut auprès des lecteurs est l'évènement littéraire le plus marquant de l'après-guerre: évidemment, il parvint à créer un lien avec le secteur le plus vigoureux et le plus jeune d'une société dont les valeurs changeaient rapidement. Les lecteurs d'Aresti alimentaient de nouvelles inquiétudes et exigeaient des formes littéraires plus proches et plus directes, un euskara plus compréhensible et souple, qu'Aresti sut condenser dans une œuvre à la transcendance littéraire et linguistique reconnue, puisque c'est dans cette œuvre que fut matérialisée le premier modèle d'euskara unifié que Luis Mitxelena signala comme référence de l'après-guerre de batua à Aranzazu (1968). Harri eta Herri devint le symbole de la nouvelle idéologie qui revendiquait le droit de la culture basque à ne pas vivre de façon marginalisée et constitua dans le même temps une proposition progressiste d'un euskara moderne.

L'une des caractéristiques littéraires les plus notoires de sa poésie ayant été particulièrement étudiée (Atienza, 1979, Ascunce 1986) est ce qu'Aldekoa appelle «la voix biblique d'Aresti», un registre d'une grande force communicative déjà présente dans les oeuvres précédentes, mais qui devint, dans Harri eta Herri, plus palpable, et même, d'une certaine façon, prophétique. Aresti applique à la poésie sociale le message biblique sécularisé, c'est-à-dire sous forme de mythe historique. L'idéologie marxiste alimente un espoir, une foi qui, dans la révolution marxiste, libèrerait l'homme de sa misère. Aurelia Arkotxa résume sa vision d'Aresti en soulignant la facette dramatique de l'écrivain, qui aimait mettre en scène ses opinions de manière théâtrale et provoquer ses opposants, même si, bien souvent, il tombait dans le paradoxe et l'aveuglement en ne distinguant pas les nuances, comme tous les autres participants du débat. De même, Aldekoa affirme que ces années ne furent pas propices aux nuances, mais plutôt à la polémique exacerbée. Le jeu scénique de la diatribe qui semblait plaire à Aresti se révéla destructeur pour lui, notamment à partir de 1968, puisque ses opinions l'isolèrent aussi bien de la nouvelle gauche nationaliste que des communistes.

L'importance de la figure et de l'oeuvre d'Aresti est indiscutable, de même que l'influence qu'il exerça aussi bien sur la création littéraire que sur l'évaluation critique et idéologique de la littérature basque de son époque. Il est bien connu que B. Gandiaga et Juan M. Lekuona réorientèrent leur poésie symboliste sous l'influence de la poésie sociale, après que leurs premières œuvres avaient rencontré un succès très critique dans certains milieux. Le premier symbolisme enraciné dans la littérature basque à travers les oeuvres de Lizardi et Lauaxeta perdure de manière persistante et atteint de plein fouet certaines sensibilités des plus créatives de l'après-guerre basque que furent sans aucun doute Bitoriano Gandiaga et Juan Mari Lekuona. Leurs oeuvres seront dignes de cette tradition et produiront une poésie suggestive et durable, aux valeurs universelles; une poésie symboliste très ancrée dans le lyrisme de Lizardi, Lauaxeta et Orixe, auquel ils apportent le bagage de la littérature orale dont ils avaient reçu la transmission inconsciemment dans leur enfance, puis consciemment durant leur période de formation. Ce bagage de mémoire des ballades ou romances, de chants anciens et de poésie décorative, de chansons d'amour et de bertsolarisme, est à l'origine de l'intégration dans leurs oeuvres des caractéristiques techniques du genre lyrique populaire dans le genre lyrique culte en euskara. Par ailleurs, il est évident que ce fut Aresti qui permit cette liberté d'intégration de la tradition lyrique populaire dans la poésie moderne et qui expérimenta les possibilités expressives des vieux modèles, puis tout ceci vint s'ajouter à la grande influence des idées esthétiques d'Oteiza. Les vies des représentants les plus remarquables de ce symbolisme intimiste rénové présentent certains parallélismes qui expliquent les similitudes qui s'établissent entre eux, notamment en ce qui concerne le modèle littéraire exigeant, culte et aux valeurs universelles qu'ils surent conformer, en se fondant sur une formation littéraire solide et une connaissance poussée de la tradition orale et écrite en langue basque. Toutefois, ces traits élémentaires ne doivent pas laisser penser que l'évolution de leur poésie fut uniforme, puisque Gandiaga, dans ses dernières années, revint à la poésie liturgique et populaire, alors que Lekuona se dirigea vers le surréalisme.

Bitoriano Gandiaga (Mendata, 1928-Arantzazu, 2001). Gandiaga fut frère franciscain, tout comme S. Mitxelena, et publia son recueil de poèmes Elorri (Aubépine) en 1962, titre qui semble être un hétéronyme d'Aranzazu (qui signifie aubépine en euskara et fut le titre d'un poème de S. Mitxelena). Dans ce livre, il recrée une Arantzazu, Arcadie de mysticisme naturel, très éloignée du monde convulsé qu'il exprimera en 1974 dans son oeuvre Hiru gizon bakarka. Son premier livre provoqua le dédain et la critique idéologique du cercle d'Aresti, pour un symbolisme qualifié d'obsolète et dépassé. Son second livre connut un énorme succès auprès de la critique et des lecteurs. Cependant, comme pour Aresti, la poésie d'Elorri a été revalorisée par la suite, autant pour sa densité lyrique que pour sa richesse émotionnelle. Ce recueil rassemblait les poèmes écrits entre 1952 et 1957, mais la censure en repoussa l'édition jusqu'en 1962. Les poèmes sélectionnés et organisés par J. Azurmendi ne répondent pas à une structuration préméditée: il aborde aussi bien les préoccupations humaines d'un franciscain, la lutte de la chair et de l'esprit ou le désir d'exister d'un peuple vaincu. On note en particulier l'expression du sentiment du poète et sa communion avec la terre, mère qui l'embrasse en son sein. Le poète accepte cette embrassade, puisque l'être humain, symbolisé par l'aubépine blanche, espère et souffre. Seuls la foi et l'espoir le poussent à refleurir à chaque printemps.

Elorri fut, d'après le poète lui-même, son meilleur livre: de la poésie religieuse, tout simplement. Il l'écrivit alors qu'il se trouvait isolé à Arantzazu, avec pour seule compagnie son expérience quotidienne et les livres de sa bibliothèque, dont les textes des écrivains symbolistes Lizardi et Lauaxeta et les livres de S. Mitxelena. Les classiques espagnols San Juan de Cruz et Fray Luis de León, les modernistes J. R. Jiménez et A. Machado firent partie de ses lectures, ainsi que les classiques latins Horace et Virgile, particulièrement importants dans la formation de ses goûts esthétiques. Gandiaga avait utilisé auparavant les archétypes de certains auteurs qu'il lisait pour créer ses poèmes, mais dès les poèmes "T'euria" (Et la pluie), "Ementxe dago arkaitza" (Le rocher est ici) ou "Zarpil" (Agreste), une voix intimiste et symboliste au ton caractéristique se dégage. Son regard devient alors contemplation statique et intensificatrice qui stylise l'essence et le hasard des éléments qu'il observe. Face à la critique d'isolation et le caractère arcadique et bucolique qu'on lui adressait, Gandiaga évoqua pertinemment la résignation apprise par les membres de la classe humble à laquelle il appartenait, la censure imposée par les autorités de cette époque qui retinrent le livre durant quatre ans et enfin le fait qu'il donnait la priorité à ses propres inquiétudes religieuses. Malgré les circonstances, le poète parvint à donner au contexte des valeurs universelles, à parler de l'existence de l'être humain, de sa nécessité de dépasser ses racines et de trouver des symboles qui donneraient du sens à cette existence.

Le symbolisme du livre est transparent. «La première aubépine, c'est notre vie, tantôt nue et âpre, tantôt pleine de beauté, avec ses épines éternelles et sa plénitude fleurie de chaque printemps». (Hegats 1991, IV, 209-218). Les symboles sont totalement explicites: l'aubépine représente la vie, les épines sont les misères de la vie, la fleur ses joies, le rocher représente le fondement, la sécurité, et le désert, le chemin, constitue l'ascétisme, les feuilles apportent des doutes, le ver luisant illustre l'espoir, le corbeau le malheur? Aux yeux de Gandiaga, la nature représente le drame de la vie humaine dans son ensemble; c'est pourquoi l'image dominante tourne autour de l'aubépine: il s'extasie devant sa floraison, blanche et pure; en revanche, les autres éléments l'abattent profondément, il souffre et se résigne. Quant à la forme, les parallélismes et les symétries structurent cette dualité de la vie qu'il cherche à représenter. Le langage symbolique d'Elorri s'exprime à travers les images qu'il regarde et qu'il observe intensément jusqu'à ce que son émotivité les rende transcendantes. L'oeuvre transmet une spiritualité franciscaine: Dieu est présent dans toute la nature, c'est pourquoi sa contemplation instructive présente une orientation clairement religieuse. Cette spiritualité peut sembler ingénue, éloignée de l'expérience quotidienne de la grande majorité, mais il n'en va pas de même de sa délicate sensibilité, de l'intensité émotive de son je poétique.

La métrique d'Elorri est novatrice, elle ne suit pas en cela le modèle de S. Mitxelena, qui opta pour des mètres tirés du bertsolarisme, mais suit plutôt Lizardi et Orixe, préférant des vers courts, rimés et groupés en strophes de création nouvelle. Il intègre des éléments du genre lyrique populaire comme les chants anciens et les poèmes décoratifs, mais ces éléments sont bien amenés et s'emboîtent parfaitement dans ses poèmes d'un genre nouveau. Loin de l'imagerie traditionnelle utilisée par la poésie sociale, Gandiaga avait choisi de rénover les images et d'intégrer dans sa poésie les éléments les plus suggestifs d'une tradition lyrique qu'il connaissait de l'intérieur. L'apparente simplicité de sa poésie est le fruit d'une élaboration intense. On ne trouve dans son oeuvre aucune trace de romantisme. Son adjectivation est austère et concrète, signe d'un style qu'ont su identifier Joan Otaegi (1997) et Amaia Iturbide (1999), dont les études situent l'un des piliers de sa poésie dans cette adjectivation qui recherche la précision à travers des tentatives successives de concrétion. La répétition, le développement des nuances en phases successives et leur disposition en contraste constituent une partie du rythme secret des vers de Gandiaga. Le syntagme nominal représente son champ d'action principal, il joue avec l'ordre, le contraste et la répétition des adjectifs et des noms. De même, parfois, le jeu des mots culmine le paragraphe: "Ta xirimiriak, geldo eta geldi" (Et la bruine, tranquille et immobile). Son approche des arts figuratifs, notamment de la peinture et de la sculpture, constamment présentes dans sa poésie, est caractéristique; n'oublions pas que Gandiaga fut professeur d'arts plastiques à Aranzazu. L'adjectif pictural domine dans Elorri, des milliers de nuances chromatiques s'ajustent à une réalité paysagère aussi nue que celle d'Aranzazu. On note la prédominance du blanc, qui représente pour Gandiaga la beauté de la vie exprimée par la fleur d'aubépine, et la présence, par contraste, du rouge et du noir des saisons sans floraison. La nature acquière bien d'autres nuances, souvent importées dans l'espace chromatique par la force de la synthèse et chargées de l'émotivité du je poétique.

Les poètes sociaux Gabriel Celaya, Bladi Otero, J. San Martin Otsalar, Joxe Azurmendi ou Gabriel Aresti avaient annoncé la mort du symbolisme, qu'ils considéraient comme une poésie usée et de pure fuite. C'est pourquoi Gandiaga se résigna à l'ostracisme et au silence. Heureusement, Oteiza obtint que Gandiaga fasse à nouveau confiance à son verbe poétique et écouta ses créations à la période durant laquelle il sculptait à Aranzazu les apôtres de la basilique. Ensuite, Mikel Lasa participa à la structuration des poèmes de Hiru gizon bakarka et prépara leur publication (1974). Cette oeuvre tranche radicalement avec le mysticisme d'Elorri. Le souci social et politique qu'il exprime se fait entendre de manière dramatique. Sans doute le contexte de création a-t-il foncièrement changé pour Gandiaga durant ces douze années, puisque l'Eglise a acquis une plus grande sensibilité pour les problèmes sociaux durant l'époque de l'encyclique Pacem in terris de Jean XXIII, postérieur au Concile Vatican II. Gandiaga, quant à lui, était impliqué dans le mouvement "Eliza 2000" et proche de la Théologie de la Libération. Il admirait surtout Gandhi, le grand combattant dont les seules armes furent le jeûne et la parole.

De même, l'aspect formel et structurel du livre est différent du premier. Ainsi, l'élaboration est moindre et le langage est plus direct. C'est une poésie sociale élaborée à sa façon, car il désire exprimer la douleur des basques les plus humbles qui vivent marginalisés sur leur propre terre. Le devoir d'exprimer cette douleur est urgent, il ne permet pas de longues élaborations. Pour ce faire, il s'aida des deux styles de communication directe qu'il connaissait le mieux: le bertsolarisme et le genre lyrique populaire d'une part, et d'autre part le langage de la Bible, notamment celui que Saint Luc utilisa dans le Magnificat, mais aussi de celui des prophètes de l'Ancien Testament. Les thèmes centraux sont l'euskara et la souffrance du peuple, l'attitude résignée de sa première oeuvre laissant place à la résistance et la rébellion. Les sentiments sont totalement différents; ils expriment l'impuissance, la déception et l'agonie, et seul un petit rayon d'espoir apparaît par moments. La critique trouve dans cette oeuvre un existentialisme chrétien (Lete, Iturbide, Aulestia), un je collectif qui exprime une revendication sociale chrétienne et qui parle au nom de la foi religieuse. Le thème central de la poésie de Gandiaga est, comme chez S. Mitxelena, un peuple qui veut exister et qui en a le droit. Bien que le souci du sort de son peuple l'angoisse mortellement, sa voix n'est pas seulement une lamentation, elle cherche à éveiller le courage, à insuffler l'espoir; c'est dans ce but qu'il utilise des exhortations telles que "Ibarrera!" (Descendez dans les vallées!). Dans le premier passage du livre "Txakolinaren ospakuntzan" (Célébration du txakolin), on note une évolution: "Pentsatzen hasteko garaia da" (42) (Il est temps de commencer à réfléchir), "erabakiak hartzeko garaia" (46) (il est temps de décider), "ibiltzen hasteko garaia" (60) (il est temps de se mettre en route). On connaît particulièrement les poèmes de Hamaseiarrieta (Les seize rochers), la représentation du drame d'Oteiza des apôtres et la Piété, où le genre lyrique populaire sert d'expression à la douleur de la mère tenant dans ses bras son fils sans vie. Enfin, ce sont ses meilleurs textes qui closent le recueil: Artasoko salmuak (Les psaumes d'Artaso); la plénitude de sa communion avec la nature y atteint une expression parfaite, une extase mystique qui atteint son paroxysme dans "Nire lurra", le baptême de la terre.

Gandiaga déclarait couler ses poèmes dans le moule des chants populaires qu'il avait appris dans son enfance (Uria & Zubiria 1985). Leur mélodie l'aidait à trouver le ton de sa création, libéré de la rigueur de la rime, mais sans jamais abandonner le rythme. Dans Hiru gizon bakarka, il écrit plus librement que dans Elorri, même s'il n'y abandonne toujours pas totalement la mesure, la rime intérieure ou la structure strophique, une certaine homophonie toujours conservée... D'autre part, Gandiaga ne dépasse pas la limite du symbolisme vers le surréalisme, il maintient toujours un fil rationnellement intelligible, poussant les métaphores à l'allégorie et les érigeant comme symboles. Quant à la syntaxe, les symétries et les répétitions, la combinaison des deux et le parallélisme sont ses meilleures alliées, et sa poésie est profondément analogique. Par ailleurs, la structuration dialectique de thèse-antithèse est fondamentale dans ses compositions.

On trouve également dans ce livre les premiers indices de la poésie spatiale, et dans Uda batez Madrilen (1976), les éléments figuratifs du poème se multiplient considérablement, à la recherche de nouvelles possibilités expressives. Dans Elorri, Gandiaga se centre sur le syntagme nominal, alors que dans Hiru gizon bakarka, l'action, exprimée à travers le vers, acquiert de l'importance, et la mise en scène dramatique et le dialogue se substituent au statisme. Le symbolisme de la vigne qui donne le txakolin représente le peuple d'en bas, le plus humble, ce qu'il produit n'étant qu'un vin amer qui ne peut parvenir à maturité. Un désir inassouvi d'être, mais qui persiste dans son désir de perdurer. Les strophes sont moins brèves, la phrase s'allonge, la stylisation est abandonnée pour la déclamation, le dialogue. Gandiaga évoque les éléments matériels de la société basque la plus humble, car il désire faire parvenir son message avec clarté et oriente désormais son message à l'immense majorité.

Le folklore et la culture traditionnelle firent partie des intérêts les plus profonds de Gandiaga, comme en témoigne son oeuvre Arantzazuko Folklore-gaien biltzeaz (Euskera, 1956), ainsi que le recueil de contes qu'il écrivit avec Angel Irigarai. Grâce à cela, d'après Roberto Mielgo (1996), le Gandiaga de 1974 accomplit paradoxalement son rêve arestien d'une culture basque actualisée dont les racines s'intègrent fermement dans la culture traditionnelle. D'autre part, le travail sculptural et l'esthétique d'Oteiza à Arantzazu sont très présents dans le livre, et le dramatisme de l'oppression culturelle et politique et la résistance basque ont une place de choix dans la poésie de Gandiaga. On trouve des reflets fidèles de sa force communicative dans les nombreux enregistrements des poèmes de ce recueil lus par Oskarbi, Lurdes Iriondo, Antton Valverde, Gorka Knörr, etc. En somme, si l'on peut dire qu'Aresti atteignit les secteurs les plus progressistes intellectuellement, Gandiaga, lui, parvint, à travers le chant, aux couches les plus profondes de la société basques et, grâce aux caractéristiques de ses poèmes qui unissent tradition et modernité, il cisela un message et une esthétique d'une capacité communicative sans précédents, amplifiée par la Kantagintza Berria.

Son oeuvre Uda Batez Madrilen (1977) (Un été à Madrid), fruit de l'impact esthétique et émotionnel que supposa la grande ville pour Gandiaga, recherche un nouveau langage pour une nouvelle réalité; la simplicité des lignes et la figure géométrique synthétisent la vision du poète qui réduit à des formes sa perception, l'expression devenant à son tour plastique; la poésie spatiale permet à Gandiaga de peindre ses impressions esthétiques et émotionnelles. Par ailleurs, l'introduction stylisée d'éléments de la littérature populaire dans le livre est réellement remarquable: le chant de la trikitixa au rythme joyeux et la poésie décorative traditionnelle s'unissent à la poésie spatiale exprimée à travers la graphie et la mise en page. On obtient un collage plastique expressionniste qui suggère la déshumanisation qui guette l'être humain dans le contexte urbain. Dans Denbora galdu alde (1985) (Pour passer le temps), l'un de ses derniers livres, il cherche à retrouver son enfance et ses souvenirs à travers le conte et la chanson; une souffrance et une angoisse extrême se reflètent dans une prose poétique qui exprime fidèlement sa personnalité exigeante et perfectionniste. Aux côtés des thèmes de ses oeuvres antérieures, on trouve désormais des allusions à son propre état, et la lecture de Il mestiere de vivire de Cesare Pavese s'imbrique profondément dans son oeuvre. Enfin, en plus de Gabon dut anuntzio (1986), dédié à la question religieuse et aux préoccupations sociales, notons Ahotsik behartu gabe (1997) et le recueil de ses écrits non publiés qui ont été dévoilés récemment (2005) et dont l'analyse critique doit encore mûrir.

Juan Mari Lekuona (Oiartzun, 1927-San Sebastián 2005), prêtre et professeur d'Université dans le domaine de la littérature basque, a été l'une des figures les plus remarquables du dernier quart de siècle, aussi bien pour son oeuvre poétique que pour les études qu'il a dédiées à la poésie et à la littérature populaire. La poésie de Juan Mari Lekuona se concentre tout au long de son oeuvre sur le langage poétique, sans jamais cesser de remettre en question son élaboration. Sa poésie, toujours très tamisée et soignée, ne se permet pas de développements abondants. D'une manière générale, les textes poétiques de Lekuona sont sémantiquement très denses, esthétiquement élaborés et étroitement liés à ses convictions sociales, religieuses, culturelles et esthétiques. Une longue élaboration poétique initiée vers les années cinquante se développe jusqu'aux années quatre-vingts et sa poésie apparaît dans le recueil Itinerario / Ibilaldia (1996), dont l'introduction présente un effort de synthétisation de ses idées esthétiques au fil des ans.

Ses premières créations, réunies sous le titre de Eusko-olerkiak (Poèmes basques), font partie d'une période d'apprentissage; c'est pourquoi elles ne furent pas reprises par l'auteur dans ses sélections postérieures. Le livre Mindura gaur (Douleur d'aujourd'hui) (1972) est l'expression de l'existentialisme chrétien qu'il partagea avec d'autres auteurs influencés par la poésie sociale. Le dialogue entre l'homme et son contexte social s'exprime ici dans une volonté de communication directe et chaleureuse qui adapte à sa façon la nécessité d'entrer en contact avec un milieu social en ébullition. Lekuona reconnaît l'influence d'Aresti dans cette oeuvre. Il trouve dans l'expérience directe avec les gens qu'il rencontre dans la paroisse d'Añorga la matière humble mais légitime de sa poésie. De plus, Aresti le libère de la structure de strophes à laquelle il s'était habitué durant sa période d'apprentissage et lui offre la possibilité de se fonder sur la tradition populaire, qu'il connaissait et appréciait profondément.

Une troisième voie amène Lekuona à prendre les rênes de sa poésie avec davantage d'énergie. C'est le Lekuona libéré des complexes et des préjugés culturels, grâce au nouveau point de vue apporté par Oteiza dans Quosque Tandem. Ensayo para la interpretación del alma vasca (1963). De même, il reconnaît un fondement théorique solide développé dans un langage scientifique de grande valeur dans le livre La mitología vasca de Barandiaran: il trouve dans cette œuvre le reflet de la symbiose de la culture ancestrale et de la culture chrétienne dans la mentalité basque. Son oeuvre Hondarrean idatzia (1973) (Ecrit sur le sable) révèle l'influence de Theillard de Chardin au niveau idéologique; il commence à s'éloigner de l'existentialisme et tente de dépasser le schéma réducteur de la poésie sociale. Lekuona choisit de suivre la voie d'une archéologie poétique, en lisant les archétypes culturels à travers d'autres images. Citons le poète lui-même: «Je choisis les archétypes et les lis d'un point de vue anthropologique, Biblique et autres visions culturelles». Lekuona envisage un dialogue ouvert avec les réalités matérielles parmi lesquelles se situe l'être humain dans le monde naturel. Les archétypes de la terre, de l'air, de l'eau et du feu s'élaborent poétiquement, artisanalement; loin de l'impression ou de la sensation, l'être humain nu se reconnaît en tant que matière qui désire et qui veut vivre. Dans le livre Ilargiaren eskolan (1979) (A l'école de la lune), il intègre divers matériels. Les premiers, liés au film d'Ingmar Bergman Cris et Chuchotements, indiquent le dépassement de la phase de tellurisme et le passage à celle de la figure humaine dont il cherche à effectuer une lecture poétique. Le style combine la rigueur classique de la structuration du texte, dans un langage baroque, délibérément culte. Chaque thème choisi se divise en trois éléments: il suit d'abord le fil du film, puis il passe à la figure féminine d'un point de vue abstrait dans lequel l'archétype se présente à travers des symboles mineurs dans un langage surréaliste, et troisièmement il retourne à l'archétype abstrait pour le traiter à travers les techniques de la littérature populaire: le thème est contemporain, mais le traitement est très lié à la littérature populaire. Le livre tend à un haut degré d'abstraction dans sa première partie, le contenu ne se laisse entrevoir qu'à travers l'obscure communication qui émane du corps humain.

Après la poésie symboliste de ses débuts, l'existentialisme humaniste et le surréalisme d'Ilargiaren eskolan, son dernier recueil de poèmes Mimodramak eta ikonoak (Mimodrames et icônes) (1990) recherche la capture de la véritable nature dans la spiritualité humaine, spiritualité qu'il apprécie extrêmement en tant que religieux. Cette vision embrasse l'histoire culturelle du Pays Basque dont il choisit six voies sur lesquelles il construit la structure du livre: la grotte, le ciel, le polythéisme, le christianisme, le Moyen Age et la ville moderne. La structure développe cependant uniquement deux sphères de l'histoire de la pensée religieuse: la sphère grotesque et la sphère planétaire. La lecture des gestes, des icônes et des mimodrames est un processus permettant de réfléchir à travers les mythes sur les matériels archéologiques. Des Poemas grutescos à la Rotación de los planetas, dans lequel le sentiment religieux terrorisé par l'obscurité avance vers les lumières d'un firmament organisé ?le firmament planétaire-, le poète porte un regard plein d'espoir. La flexibilité du langage de Lekuona présente une profonde musicalité qui provient du chant et de la poésie traditionnelle, mais il intègre les caractéristiques plus notoires de la poésie moderne, expression artistique en communication directe avec l'ensemble des arts, la peinture et la sculpture, le cinéma. La peinture est un moyen d'expression plastique qui l'intéresse tout particulièrement; c'est pourquoi il fait référence aux images statiques des icônes culturelles et religieuses. Lekuona extrait des gestes enlisés dans les images la lecture poétique des archétypes qui l'intéressent. Comme il le déclare dans Temas y estructuras (1986), il fait le pari d'une vision élémentaire de l'humain non exempte de sa dimension métaphysique qui agit «comme une protection spirituelle de la sensibilité». Pour lui, cela vaut la peine de tourner son regard vers les emblèmes culturels créés et d'analyser ce qu'ils expriment de nous, de regarder à nouveau le tapis interne que nous partageons avec des milliers d'êtres qui nous ont précédés et d'essayer de l'exprimer esthétiquement à travers des mots, comme Oteiza ou Chillida parviennent à l'exprimer par leurs volumes. Rénover l'imagerie, développer des structures poétiques élaborées et entreprendre des projets ambitieux sont les trois spécificités du style de Lekuona. Auteur sans doute quelque peu hermétique à l'interprétation, il renonce à communiquer des messages de manière dénotative, bien qu'il ne rechigne pas à transmettre la sensation de beauté, ni à recréer à travers les mots ce que nous ressentons intérieurement, dont l'atavisme et la spiritualité.

Parmi les écrivains les plus influencés par l'esthétique oteizienne et probablement par la lecture littéraire anthropologique de Lekuona et l'utilisation intensive du langage de Gandiaga, citons un poète aux caractéristiques particulières: Joxean Artze (Usurbil, 1939), créateur qui appartint avec Irigarai et Lete au groupe Ez Dok Amairu, dans lequel il participait à des récitations et interprétations musicales de txalaparta. Sa poésie, faite pour être récitée, écoutée et regardée en tant qu'élément esthétique, présente un grand expérimentalisme faisant référence directement aux arts plastiques. Ses premiers recueils de poèmes sont proches du millénarisme, et il recourt fréquemment au surréalisme onirique. Sa poésie, régie par l'harmonie et la correspondance capricieuses entre les mots, entre leurs graphies et leurs référents, présente une vision magique et novatrice du langage. Ses oeuvres publiées en 1973 représentèrent un réel évènement esthétique: Isturitzetik Tolosan barna (D'Isturitz à Tolosa), Eta sasi guztien gainetik, Laino guztien azpitik (Par-dessus les buissons et par-dessous les nuages). Il publia par la suite Bide bazterrean hi eta ni kantari (1979) (Toi et moi chantant au bord de la route), oeuvre qui représente un pas supplémentaire dans l'expérimentation poétique dans laquelle le lecteur doit participer activement au processus de création, en recherchant la correspondance des nombres et des mots et en écrivant le poème. Son dernier livre, Ortzia lorez. Lurra izarrez (1987) est l'expression d'une vision religieuse du monde fortement influencée par la spiritualité orientale, poursuivant la recherche archétypique qu'il démarra dès ses premiers textes à travers un langage amoureux de l'oxymore, des antithèses et de l'union des contraires. De même, le poème Adanen poema amaigabea (1975) de Joseba Zulaika (Itziar, 1948) est un héritier de la lecture anthropologique de la culture basque qui se développa au début des années soixante sous l'influence d'Oteiza et du millénarisme.

Xabier Lete (Oiartzun, 1944). Poète et chanteur, il commença à participer aux activités du groupe Ez Dok Amairu en 1963-64, d'abord comme parolier, puis en tant que chanteur, avec Julen Lekuona et Lurdes Iriondo, soutenus par Juan Mari Lekuona. Lete reçoit l'influence de la revendication culturelle des années 60-70 et en particulier celle des auteurs compositeurs interprètes français George Brassens, Jacques Brel, Leo Ferré... mais il s'intéressa également aux chanteurs sud-américains tels qu'Atahualpa Yupangui, Violeta Parra, Victor Jara... Il publia en 1968 le recueil Egunetik egunera egunen gurpillean, puis il commença à chanter certains des poèmes du recueil de la manière la plus directe possible. Grâce à sa grande expressivité et à sa force communicative, une relation très intense se créa avec le public. En tant que chanteur, il ajouta voix et musique à ses propres textes et à ceux des meilleurs poètes de sa génération (Aresti, Gandiaga, Lekuona), mais il fit également connaître des textes plus anciens d'Etxepare. En plus d'être un excellent interprète et parolier, il est également l'auteur de quelques textes dramatiques dont il a participé à la représentation. Compte tenu de son activité de chanteur, ses recueils Egunetik egunera egunen gurpillean (1968) et Bigarren poema liburua (1974) comprennent les textes de chansons largement connues à travers tout le pays : "Izarren hautsa", "Nafarroa Arragoa", "Sinesten dut", "Hala ere", "Hitzez hitz"... La forte personnalité de sa voix poétique, sa profondeur et sa clarté ont fait du recueil Bigarren poema liburua une oeuvre particulièrement appréciée par les critiques (Arkotxa, 1983, Kortazar 1989, Aldekoa, 1991). Dans le choix des thèmes, Lete était influencé par la poésie sociale, mais il parvint à créer une esthétique plus personnelle, proche de l'existentialisme humaniste auquel il s'identifiait.

En effet, l'engagement social des écrivains des années soixante-dix est aussi manifeste dans les livres de J. Azurmendi (Hitz berdeak, 1971), de Lekuona (Mindura gaur, 1972) ou de Gandiaga (Hiru gizon bakarka, 1974) que dans l'oeuvre de Lete (Bigarren poema liburua, 1974). Ces quatre auteurs offrent un regard soucieux de la réalité sociale, culturelle et politique du Pays Basque de cette époque. A la différence de Lekuona, qui cultive un stoïcisme douloureux, toujours ferme et réservé, Lete partage avec Aresti et Gandiaga un langage dramatique et prophétique et, malgré l'absurdité de tous les efforts humains, il garde un sombre espoir. Chez Lete, le nihilisme et le pessimisme sont intenses, en particulier à ses débuts, bien que toujours caractérisés par la dignité du perdant. Il est atteint d'une espèce de mélancolie cosmique et abattu par l'absurdité de l'existence et la nausée du non-sens. Toutefois, contrairement à la poésie de Lasa, celle de Lete présente une soif irrationnelle de vie et de lumière; elle exprime un besoin extrême de trouver un sens à l'existence, poussé par un vitalisme irrépressible. L'ambiance glacée et sombre des débuts est atténuée par l'ironie et l'appréciation de la beauté des poèmes dans "Poeta bat ilargian" (Un poète dans la lune) et "Itsaso eragotzia" (La mer interdite). Amaia Iturbide (2000), qui a analysé les images récurrentes dans ce livre de Lete, souligne la présence des images représentées par la flamme, l'engagement pour la vérité et la recherche de la clarté, de la lumière et du savoir exprimés par les symboles solaires. La poésie de Lete est réfléchie, conceptuelle et philosophique; il a besoin de comprendre, mais il s'exprime dans un langage accessible. D'autre part, l'amour de la nature se concrétise dans une empathie avec le paysage et l'histoire liée à ce paysage. L'expérience de la perte est également une constante dans la poésie de Lete, en contraste avec un désir primitif de s'accrocher à la vie et d'en profiter pleinement, attitude poétique de dépassement et de sublimation très caractéristique chez Lete. Quant aux traits formels de sa poésie, les textes sont divers, on trouve aussi bien du vers libre et rythmique que des chansons et des structures en strophes. Lete est l'un des poètes qui connaissent le mieux le monde des bertsolaris, dont il a mis des compositions en musique et qu'il a fait connaître à travers ses représentations et ses enregistrements, et parallèlement, ses créations ont influencé décisivement la rénovation de la structure des strophes du bertsolarisme.

Chez Xabier Lete, les racines arestiennes cadrent parfaitement avec les racines populaires. L'influence enrichissante de la littérature orale et notamment du bertsolarisme est notoire dans son œuvre et confère à ses vers une naturalité et une capacité communicative peu communes, tout en apportant un effet amplificateur de référence à la mémoire littéraire basque et aux bertsos des bertsolaris. La vision du monde et du sens du phénomène de l'humanité exprimée par Xabier Lete dans ce recueil de poèmes révèle également l'influence décisive de la pensée philosophique et religieuse de Pierre Teilhard de Chardin sur certains écrivains basques des années 70. Xabier Lete s'approprie les préoccupations et le point de vue néo-humaniste de Teilhard, avec la vision d'un cosmos en voie d'autocréation, la théorie de la cosmogénèse: une conception d'une humanité qui peut contribuer à construire son avenir. Lete, tout comme des écrivains comme Mitxelena, Gandiaga, Lekuona et Txillardegi, se fait écho du néo-humanisme de Teilhard, ne pouvant consentir au statisme et au dogmatisme d'une Eglise qui les condamnait à la résignation. Par ailleurs, chez Lete, au néo-humanisme s'ajoute une vision matérialiste et dialectique de la réalité, ne s'en tenant pas à la vision métaphysique des idées de Teilhard. Comme il dit dans "Egun batez", "la grande circonférence" de la création se fermera sur elle-même, tout simplement, au point où l'alpha et l'oméga fusionneront. Plus tard, il a publié trois recueils de poèmes, Urrats desbideratuak (Des pas désorientés) (1981), Biziaren ikurrak (Les signes de la vie) (1992) et Zentzu antzaldatuen poemategia (1992) (Recueil de poèmes des sens transfigurés). Le parcours de sa poésie a suivi les pas marqués par les vicissitudes extérieures et intérieures de sa vie, c'est pourquoi il a continué à s'interroger sur la nature de la vie et de la réalité, orientant son œuvre d'une poésie initialement influencée par le contexte historique et politique vers une poésie plus tournée sur sa vie intérieure, dans laquelle sont toutefois toujours présents le besoin d'apporter un témoignage aussi bien de sa vision personnelle et de la réalité qui l'entoure que de ses croyances.

Parmi les poètes des années soixante-dix, on note deux voix féminines qui intègrent dans la poésie basque une vision nouvelle de l'amour et du monde des sentiments. La précurseur fut Amaia Lasa (Getaria, 1948), dont les premiers poèmes virent le jour en 1971 avec ceux de son frère Mikel, et ont été rassemblés dans Geroaren aurpegia (2000). Amaia Lasa ajoute un regard féminin et féministe à la poésie basque à travers une imagerie constante et primaire (la mer, la terre, le vent) et s'exprime dans un langage direct et sans ambages. Elle aborde tous les aspects de la vie et exprime sa personnalité engagée pour les droits sociaux et politiques. D'autre part, Arantxa Urretabizkaia (San Sebastián, 1947), plus connue plus tard en tant que romancière, écrivit San Pedro bezperaren ondokoak (1972) (Après les vêpres de San Pedro), poème demeuré quasiment oublié dans une édition collective. On remarque chez elle des caractéristiques intimistes et la référence à l'amour et aux sentiments, dans un contexte dominé par la poésie socio-réaliste dont nous avons indiqué qu'elle était prédominante depuis la moitié des années soixante.

Par ailleurs, citons des poètes tels que Juan Angel Irigarai (Iruñea, 1942), auteur de Kondairaren ihauterian (1975) (Au carnaval de l'histoire), Bizi minaren olerkiak (1986) (Poèmes du mal de vivre) et Urdinkara (1995) (Bleuté). Irigarai cultive une poésie au caractère mélodique prononcé. Ses thèmes relatifs à l'histoire et à la projection d'un pays se forgent dans sa vision provenant de Navarre et sa réalité passée et présente au Pays Basque, bien qu'il tende à l'intimisme dans ses derniers textes. Certains de ses textes les plus connus ont servi de base à des versions popularisées par Benito Lertxundi: "Urak dakarrena", "Bizkaia maite"... Avec Artze, Lete et Irigarai, notons d'autres auteurs aux tendances symbolistes, certaines plus classiques et métaphysiques, d'autres à l'influence populaire plus marquée: Luis Mari Mujika (Lizartza, 1939), Patxi Ezkiaga (Legorreta, 1943), Mikel Arregi (Areso, 1948) et Iñaki Zabaleta (Leitza, 1952). De même, certains auteurs sur lesquels nous nous pencherons plus longuement plus tard, tels que Joxe Austin Arrieta ou Patziku Perurena, peuvent être considérés comme appartenant aux auteurs héritiers de la poésie de Gandiaga et Lekuona, dans une certaine mesure. Par-delà les différences que nous avons d'ores et déjà mentionnées entre eux, le langage élaboré et délibérément lyrique, l'esthétique qui donne la priorité à la sensorialité et au symbolisme, l'intégration de la tradition lyrique de la littérature basque dans la poésie moderne et une certaine spiritualité anthropologique qui appartient à l'inconscient collectif de notre peuple, furent des caractéristiques communes à ces auteurs durant la période qui s'achèvera par la publication d'Etiopia (1979).


5. INTRODUCTION DES AVANT-GARDES LITTERAIRES (1976-1988)

Sous l'influence de l'esthétique des années soixante-dix, dans laquelle l'interrelation avec les artistes plastiques comme Chillida et Oteiza réoriente la poésie des meilleurs créateurs du moment, notons l'introduction des premières avant-gardes européennes qui adopterons des caractéristiques plastiques dans l'édition de livres, l'introduction de gravures, de photographies, de dessins, de dispositions spatiales significative des poèmes, etc. L'incursion de la poésie spatiale et du surréalisme s'est dessinée dans certaines oeuvres d'Artze, Gandiaga et Lekuona. De même, d'autres auteurs plus jeunes révèlent l'influence de mouvements littéraires de grande transcendance dans la littérature occidentale, c'est-à-dire des diverses avant-gardes (surréalisme, expressionisme, dadaïsme...) qui s'introduisent dans la littérature basque durant la seconde moitié des années soixante-dix.

Tout indique que les années soixante-dix représentèrent une période de grand contrôle idéologique pour les créateurs basques qui demeuraient soumis à la discipline de l'engagement social. C'est en 1975 qu'eurent lieu les premières tentatives de recherche de liberté dans le domaine littéraire, exprimées à travers des publications collectives telles que la revue Ustela (1975-76) de San Sebastián, créée par B. Atxaga et à laquelle, plus tard, participèrent Koldo Izagirre et Ramon Saizarbitoria, mais aussi la revue Pott de Bilbao (1978-80), à laquelle participèrent Bernardo Atxaga, Jon Juaristi, Manu Ertzilla, Joseba Sarrionandia, J. Iturralde et R. Ordorika. Plus tard, d'autres revues furent créées, comme Oh Euzkadi (1979-83), Susa (1980-94), Idatz-Mintz (1981-2001), Kandela (1983-84), Porrot (11984-90) et Literatur Kazeta (1985-89). A Bayonne, Maiatz vit le jour en 1982, et à Iruñea Pamiela (1983-93) et Korrok (1984-89).

Le phénomène d'éclosion des revues littéraires modifia l'ambiance générale. Les manifestes et maisons d'édition de l'époque témoignent d'un mélange hétérogène de concepts et courants, mais toujours sous le signe de la revendication de la liberté du champ littéraire. Les initiateurs du mouvement, Atxaga, Izagirre et Saizarbitoria, avaient en commun l'intérêt pour les langages pathologiques, pour l'expression de l'inconscient, de l'irrationnel, etc., et cela se reflétait dans leurs oeuvres de cette période. Le besoin de rompre la norme linguistique, littéraire et sociale détermine les caractéristiques des oeuvres d'avant-garde dans tous les genres présents à cette période. Notons tout particulièrement l'influence culturaliste eliotienne du groupe de Bilbao Pott, héritier posthume d'Aresti et qui laissa des empreintes remarquables dans les premiers recueils de poèmes de Sarrionandia et d'Atxaga, ainsi que chez des auteurs plus jeunes des dernières années.

L'arrivée de l'avant-garde surréaliste, déjà mentionnée dans l'oeuvre de Lekuona Ilargiaren eskolan (1979) était déjà manifeste dans les premières oeuvres poétiques de Koldo Izagirre: Itsaso ahantzia (1976), Oinaze zaharrera (1977) et Guardasola ahantzia (1978). Suivront des oeuvres aussi importantes qu'Etiopia (1979), directement liée aux avant-gardes, dans une exploration du langage vers l'irrationnel, le jeu, l'expressionisme et la méta-littérature. A travers la revendication de l'absurde et du comique et l'expression du silence, ils tentent de fuir l'idéalisme et l'utopisme auquel ils s'opposent.

Bernardo Atxaga (Asteasu, 1952), auteur de l'oeuvre Etiopia, qui marqua le changement de direction de la poésie basque du dernier tiers de siècle, s'était fait connaître dans les revues Pampina ustela et Pott. Il publia quelques poèmes dans son livre Ziutateaz (1976) (La cité) et dans diverses publications collectives, mais il acquit une réelle notoriété dans le paysage de la littérature basque à travers Etiopia, son premier recueil de poèmes (1978). Son titre vient du jeu de ressemblance avec le mot "Utopia" (Utopie) et fait allusion au poète Rimbaud. L'ambiance du recueil de poèmes est mythique: désert, danger et malédiction de Caïn l'apatride introduisent une littérature dramatisante. L'expressionisme de Kafka et Trackl sont représentés dans le recueil de poèmes qui présente un collage hétéroclite de matériaux, de tendances et de registres. Le fil conducteur du livre est la déambulation de l'apatride Caïn, expulsé du paradis, dans le labyrinthe de la ville, aussi perdu que Piolet, copie du poète qui créerait Schwob dans "Cecco Angiolieri" de son recueil Vies imaginaires. Atxaga cultive dans Etiopia une poésie expressionniste qui se débat dans l'intégration de la poésie et de l'antipoésie. La poésie élaborée, belle, pleine d'images suggestives et de métaphores frappantes, s'élève pourtant contre l'esthétisme, qui se contente de dire encore et encore ce qui a déjà été dit. Son objectif est de libérer le langage et de le dépouiller de sa transcendance à travers le jeu et l'introduction de l'action.

La structure d'Etiopia inclut deux récits introductifs et deux autres récits finaux, et dans le corps central s'ouvrent neuf cercles concentriques. Les deux textes introductifs son des récits de la rébellion, le premier, racontant la chute de Caïn, étant mythique, et le second, racontant celle de Piolet, ridicule et sarcastique. Le dernier récit désactive tous les efforts de création littéraire à travers l'assassinat du poète amateur, puisque, comme dit Beckett, Atxaga avait peur que «tout soit déjà dit». Le poème est exprimé en vers libre dans lesquels sont incrustés divers éléments (histoires drôles, pastiches, fragments, gags, etc.) allant du surréalisme à l'expressionnisme, à l'Oulipo, au dadaïsme, etc. Le livre a été étudié avec un immense intérêt par la critique, mais défie toute interprétation cohérente, unidirectionnelle ou conjointe. Les commentaires critiques évoquent la structure circulaire, avec différents textes classiques, notamment la Divine Comédie de Dante et The Waste Land d'Eliot. La recherche de Dante dans la Divine Comédie s'oriente vers le dépassement de la mort et la perfection spirituelle, thèmes qu'Atxaga rappellera dans le texte intitulé "Mendian Gora" de Ternuako lezioa (1999). Les thèmes abordés dans la recherche entamée dans Etiopia s'exprimaient, dans l'ère du nihilisme et de l'esthétique du silence, à travers une ironie eliotienne.

Comme chacun sait, Eliot élabora une exégèse bien connue de la Divine Comédie, puis il écrivit son livre The Waste Land (1922), en relation avec cette oeuvre. Le livre propose une approche créative très cryptique que lui-même se chargea d'élucider dans une édition «commentée». Eliot lance une nouvelle recherche du Saint Graal et se sert du passé mythique pour structurer une recherche moderne. L'auteur reconnaissait que le mérite de son oeuvre revenait en fait à James Joyce, qui sut revivre le mythe de l'Odyssée dans Ulysses (1914-1922) car, en définitive, «pour la littérature, la survivance du mythe est une découverte aussi importante que celle de la relativité d'Einstein pour la philosophie moderne; il n'y a ni passé ni futur, seul existe le moment présent, et l'utilisation de modèles anciens ne signifie pas de voyager dans le passé, car tout est présent» (Ulysses, orden y mito, 1923). C'est pourquoi il est légitime d'utiliser les vieux modèles pour organiser les matériels du présent.

Parmi les caractéristiques du langage poétique d'Etiopia, l'introduction du monologue familier prime. Le modèle de The Waste Land, fait de citations, de monologues, de gags et de pastiches est mis en évidence dans le sens profond d'Etiopia et, le sous-titre du poème d'Eliot "He do the Police in Many Voices" (Il joue le policier à plusieurs voix) révèle la polyphonie du texte et la variété des registres qu'il inclut. Le monologue familier d'Eliot qu'Atxaga adopte dans Etiopia présente des caractéristiques dramatiques, bien qu'il apparaisse fragmenté, entrecoupé, inachevé. Il est inspiré d'Arthur Rimbaud, mais aussi des poèmes de poètes français moins connus tels que Jules Laforgue et Tristan Corbière. Dans le monologue familier, un personnage narrateur mi-poétique, mi-ridicule développe un soliloque décousu, laissant échapper des manifestations de son propre état animique. L'une des références reconnues par Eliot fut celle de Jules Laforge, un écrivain dont le style est caractérisé par l'accumulation d'images sans lien logique apparent qui contribuent à suggérer ce que le poète désire communiquer. Tout comme chez Eliot, les références culturelles, les citations et les plans visuels s'accumulent, provoquant un effet de simultanéité. De même, Atxaga accumule des images photographiques, des écriteaux, des photogrammes cinématographiques, des graffitis, des slogans... Un collage qui accumule divers registres, langues et langages, parallèlement à des métaphores hermétiques et des symboles déconcertants. La technique de base consiste en un montage synchronique sans que le sujet, le développement du thème, le discours narratif ou la logique n'apportent aucune cohésion. De ce fait, même si l'oeuvre d'Atxaga fait référence culturelle pratiquement au même univers qu'Aresti dans Maldan behera (Eliot, La Divine Comédie, la Bible), les différences entre les deux oeuvres sont considérables. Le langage biblico-prophétique d'Aresti n'est pas présent chez Atxaga. Le registre est ironique, plein d'humour noir. Chez Atxaga, il n'existe aucun retour possible au paradis, le recours à l'utopie a disparu, alors qu'Aresti croit à la rédemption révolutionnaire. D'autre part, certains signes formels de sa poésie indiquent la nécessité d'achever la sensibilité romantique exprimée à la première personne et l'adjectif qualificatif, et ces deux phobies sont citées par le poète comme des «actes faillis» du monologuant. Par ailleurs, dans la première édition du recueil, la ponctuation et la disposition des poèmes, l'absence de titres et d'index, etc., alimentent l'effet d'avant-garde, de rupture d'avec la norme, même si ces caractéristiques formelles seront corrigées dans les éditions suivantes. L'hermétisme du texte est poussé, le lecteur tente de compléter le puzzle, mais c'est impossible, l'oeuvre est irréductible à l'ordre ou à la cohérence. La structure et l'approche offrent une illusion de sens, une hypothèse cohérente pour une réalité incohérente. Dans Etiopia, la désintégration et le chaos se reflètent particulièrement dans les derniers cercles et poèmes. La turbulence du chaos constitue l'axe dont il est question et qui se fait sentir à travers le texte.

Quant à l'univers métaphorique d'Etiopia, il est centré sur l'opposition de la ville et de la forêt ou du désert, parallèlement à l'opposition de la rationalité et de l'irrationalité. Les limites qui séparent ces deux idées révèlent une tension dramatique. La ville est présentée dans un langage expressionniste: c'est un espace inhospitalier, un lieu de rencontre des parias et des marginaux, qui incarne l'impuissance; c'est pourquoi Etxahun, inopinément transformé en prophète de l'irrationalité, apporte un certain espoir à la ville. Juan José Lantz considère que la poésie d'Atxaga est une poésie de la marginalité: le rationalisme est incapable de connaître la réalité, car l'individu est limité et ses propres intérêts déforment tout; de plus, la langue a elle aussi ses limites, que le poème doit rompre autant que faire se peut, par la suggestion, la déformation du langage... Bien que la ville soit le lieu de la réalité et de la modernité, elle constitue une vision monstrueuse pour le poète, qui n'y perçoit que tristesse et solitude. Là-bas, tout est inutile, banal et courant.

Aitzpea Azkorbebeitia (1996, 1997 et 1999) a étudié en profondeur l'évolution de la poésie d'Atxaga qui, partant d?un grand avant-gardisme et d'un grand expérimentalisme, en initiant une poésie hermétique et minoritaire, a dérivé vers une esthétique plus primitive et simple, proche des langages familier et récitatif. On note une évolution comparable dans les métaphores, qui, dans Etiopia, sont indéterminées, évoquent la fragilité et la désolation: "Hautsi da anfora" (L'amphore s'est cassée). La confiance et la foi dans le progrès se sont rompues, le christianisme, le positivisme et les théories sociales qui annonçaient un avenir meilleur apparaissent désormais comme des utopies irréalisables. La réalité est plurielle, la culture fragmentaire, désordonnée et incertaine. Le siècle des grands espoirs s'est transformé en extermination, en répression et en misère. En revanche, les valeurs sociales se diluent dans une société du spectacle, de la consommation et de l'incommunication. La poésie n'est plus un marteau, mais un propos presque incohérent. Le désespoir et la sensation d'asphyxie, de manque de racines, créent le besoin de fuir et de vivre en apatride. C'est toutefois une fuite destructive qui s'oriente fatalement vers la mort, comme le mal qui atteint les tortues du documentaire commenté dans le livre.

Dans les autres langues, on ne connaît d'Etiopia, à travers les traductions, que les poèmes sélectionnés pour Poemas & Híbridos (1990). Les sélections postérieures sont également fondées sur ce premier tri. La saveur avant-gardiste et hermétique du livre qui eut tant d'impact dans la période 1976-1980 s'est donc progressivement diluée dans les éditions postérieures. L'âcreté, les phobies et la tendance à l'autodérision ont également disparu. Le changement de la poésie d'Atxaga se reflète également théoriquement dans l'article "Poética" ("El estado de las poesías", Cuadernos del Norte 2, 148-150, 1986) et dans le discours de l'Université d'Eté (EHU-UPV, 1990). L'avant-garde est restée derrière, et Atxaga recherche la simplicité du poème primitif, la clarté de la chanson; une poésie, en somme, accessible au lecteur. D'après lui, la poésie peut atteindre le public en direct, bien que sa marche commence dans les pages du livre; de cette idée proviennent des projets tels qu'Inventarium et les paroles de chansons pour Itoiz, Ordorika, Muguruza ou Laboa. L'on peut citer comme exemples de la nouvelle poésie les poèmes "Trikuarena", "Negukoa", "Bizitzak", "37 galdera". Ces poèmes sont exprimés à la première personne et ne dédaignent pas les anciens artifices rythmiques les plus élémentaires et archaïques: la répétition, l'anaphore et le parallélisme. De même, ce n'est pas un hasard si la sélection des poèmes rassemblés dans Poemas & Híbridos représente l'ensemble des poèmes les plus proches de la tradition populaire. A travers le patrimoine traditionnel des peuples, il cherche à s'approcher de l'esthétique «sans artifices». C'est pourquoi il prend les peuples les plus archaïques d'Afrique et le monde arabe pour références, dont il se sert en outre pour dénoncer la xénophobie et le racisme. Dans sa nouvelle poésie, il rejette les courants postsymbolistes d'Apollinaire, Pound et Eliot et cherche à dépasser le baroquisme, les références littéraires obscures et l'attitude provocatrice, conservant cependant une dénonciation permanente du kitsch dans la littérature et s'alimentant à une source inépuisable: la tradition populaire.

Azkorbebeitia voit dans ce changement de poésie un changement d'attitude. La rébellion de la première étape se transforme en acceptation de la douleur irrémédiable, assumant la dureté inexorable de la réalité. Le nihilisme et l'hyper-expression se transforment en réflexion et en théorisation; il recherche un espace d'équilibre dans lequel la culture, la connaissance mutuelle et le respect apporteront une attitude éthique. Etiopia est le symbole de l'avant-garde et l'expression des besoins culturels et esthétiques de cette génération: les matériels apportés au texte se présentent à travers une structure et un style qui les maintient debout, irremplaçables, car la poésie d'avant-garde comme la plus ancienne des poésies, la plus consacrée comme la plus oubliée, ne peut être soutenue que par une qualité poétique que le lecteur sait reconnaître.

Joseba Sarrionandia (Igorreta, 1958), écrivain dont la vie fut marquée par son emprisonnement pour appartenance et collaboration avec l'ETA en 1980 et son évasion en 1985 de la prison de Martutene, demeure actuellement exilé et continue de publier régulièrement. L'oeuvre de Sarrionandia appartient fondamentalement aux champs de l'essai court ou long et de la poésie. Il a par ailleurs publié plusieurs recueils de contes et romans. D'autre part, il a traduit à l'euskara des textes poétiques portugais, anglais, etc. Parmi les recueils de poèmes de Joseba Sarrionandia, soulignons Izuen gordelekuetan barrena (1981) (Dans les refuges des peurs), Eguberri amarauna (1983) (La toile d'araignée de Noël), Marinel Zaharrak (1987) (Les vieux marins), Izkiriaturik aurkitu ditudan ene poemak (1985) (Mes poèmes que j'ai trouvé écrits), Hezurrezko xirulak (1991) (Flûtes d'os), Gartzelako poemak (1992) (Poèmes de prison), Hnuy illa malah yahoo (1995) (Prends soin de toi, mon ami) et Hau da ene ondasun guztia (2000) (Voici toute ma fortune).

Il participa avec les autres membres du groupe littéraire Pott Banda à la traduction de l'oeuvre poétique de T. S. Eliot; plus précisément, il écrivit la version basque du poème The Waste Land, qu'il intitula Lur eremua (1983) et qui constitue l'une de ses références littéraires les plus constantes. On peut en dire autant du poète portugais Fernando Pessoa, dont il traduisit l'oeuvre théâtrale O marinheiro en 1985, sous le titre de Marinela. Il a également traduit Poemas náufragos (1991), une sélection de poètes galiciens, et Marinel zaharraren balada (1995), traduction du poème de Coleridge appelé "The rime of the ancient mariner". Quant au recueil Izkiriaturik aurkitu ditudan ene poemak (1985), il constitue l'anthologie de traduction de poèmes recueillis tout au long de la littérature qu'il a lue. Ce sont des poèmes qui lui ont semblé être les siens, en quelque sorte, bien qu'ils aient été écrits par d'autres. Cependant, certains auteurs mentionnés sont apocryphes, d'après les indications de E. M., l'auteur des notices bibliographiques publiées dans Hau da ene ondasun guztia, édition quadrilingue (2000). On peut en dire autant du recueil Hezurrezko xirulak (Flûtes d'os, 1991), dans lequel on note l'influence de K. Kavafis qui intégrait ses propres poèmes parmi des poèmes hellénistes qu'il sélectionnait pour ses anthologies. C'est pourquoi on trouve dans le prologue une théorisation autour des similitudes entre traduction et création et de la nature utopique de ces deux actions. Dans l'oeuvre de Sarrionandia, le large éventail de références littéraires fait que l'on s'approprie les écrits poétiques les plus mythiques de la culture universelle à travers une sensibilité personnelle qui les assimile et les actualise par ses écrits. Cependant, son engagement profond pour la langue et la littérature basques est aussi manifeste que son univers de références, et le fait de le cultiver malgré son éloignement exprime une rébellion profondément romantique.

C'est sa première oeuvre, Izuen gordelekuetan barrena (1981), qui le fit connaître à 23 ans à peine. Les jeunes lecteurs reconnurent dans cette oeuvre un profond reflet de leur génération. Sarrionandia avait déjà publié dans la revue de la bande Pott des poèmes isolés et des récits courts dans lesquels on pouvait noter la forte influence du style et des thèmes de Jon Mirande. Mais c'est avec la publication de sa première oeuvre qu'il acquit la reconnaissance d'une personnalité littéraire propre et bien définie que tous ses lecteurs pourraient par la suite identifier sans difficulté et qui est resté constant sur certains aspects tout au long de son parcours littéraire: délicatesse, finesse esthétique extrêmement sensorielle de sa littérature, capacité à créer des mondes et à décrire des situations et des états en les présentant avec profondeur et avec une mise en relief, sans aucun besoin de créer une tension narrative ni de forger une quelconque intrigue.

Izuen gordelekuetan barrena se présente sous la forme d'un carnet de voyage et inclut deux prologues différents: le premier en prose, comparable à celui de la majorité de ses livres, et le second en vers, le poème "Bitakora kaiera" ou "Livre de bord", qui présente et annonce l'itinéraire que le livre suivra. Dans un article intitulé "Sarrionandiaren samurra zertan den" (Diario Vasco, Zabalik, 28-II-90), l'écrivain et critique Gerardo Markuleta revisite l'oeuvre poétique de Sarrionandia et en souligne trois caractéristiques fondamentales: le regard insistant et ouvert vers l'Europe, la richesse des ressources littéraires et leur abondante utilisation et le désir constant se forger un langage littéraire propre. Markuleta se reconnaît tout particulièrement dans le poème qui sert de prologue au livre: «le "Livre de Bord" est le manifeste de littérature que beaucoup d'entre nous auraient souhaité écrire». De même, le critique littéraire Jon Kortazar le rejoint sur le caractère de manifeste acquis par le poème initial du livre pour les jeunes poètes. Dans l'article intitulé "Joven poesía vasca. Un acercamiento" (1989), il reconnaît une importance toute particulière au poème en tant que déclaration de principes pour la génération postérieure à Etiopia de Bernardo Atxaga. Pour Kortazar, cette oeuvre d'Atxaga est l'évènement le plus important de la poésie basque actuelle, mais ce fut Joseba Sarrionandia, dans son livre Ni ez naiz hemengoa (1985), qui théorisa plus précisément sur les points communs de la nouvelle poésie basque. Un groupe d'écrivains dont les fondements philosophiques sont constitués par les auteurs Nietzsche et Witgenstein et qui ont assimilé la philosophie du désenchantement. Ils rejettent la vision du monde sûr et positiviste que semble nous assurer la science, et les concepts d'histoire et de progrès n'ont plus de sens pour eux. La vision de la poésie de la bande Pott ne se fonde pas sur une attitude "engagée", mais ludique et nihiliste; ils ne croient pas que la poésie serve à quoi que ce soit d'utile, ils sont sceptiques sur leur fonction sociale possible. Les poètes de cette génération s'alimentent à différentes sources, apprécient tout particulièrement la poésie primitive et la poésie la plus élaborée et esthétisante. L'éclectisme propre à cette fin de siècle leur permet de tout intégrer sans problèmes dans leur poésie du je, et cet éclectisme se reflète avec puissance dans cette oeuvre de Sarrionandia dans laquelle l'auteur réalise un voyage résolument personnel à travers la littérature européenne.

Aitzpea Azkorbebeitia (1998) signale que le poète s'alimente d'un sentiment de déracinement et de recherche face à un paysage culturel stérile et désolé. Comme Kavafis, Pessoa ou Auden, il soutient que toute littérature est la littérature de la littérature, et que le poids de la tradition est indéniable dans toute oeuvre littéraire. Le style du recueil de poèmes est quelque peu distant et possède un arrière-goût décadent et esthétisant; il est moins rond que l'Etiopia d'Atxaga. Le second livre de Sarrionandia, Eguberri amarauna (1983), parut sans le nom de l'auteur, dans une publication collective des prisonniers basques. Il fut publié avec une chronique carcérale en prose, dont le titre "Desde Puerto de Santa María. En la cáscara de una nuez" citait un vers de Shakespeare, faisant référence à la capacité d'exprimer l'universel en partant des plus petites choses qui soient. Le recueil de poèmes Eguberri amarauna illustre le ressenti du poète prisonnier au mitard, témoignant «des voix, du désespoir et des désirs que je vis ici aujourd'hui». Le binôme de la poésie et de la situation crue dans laquelle elle est née devient l'axe stylistique fondamental de tout le livre. En revanche, Marinel zaharrak (1987) (Vieux marins) constitue une révision des thèmes du premier livre Izuen gordelekuetan barrena, complétés par des poèmes postérieurs à son emprisonnement et à son évasion. Tous les critiques ont souligné la recrudescence de sa position militante dans cette dernière oeuvre poétique: le ton du livre est pessimiste, sombre. Une voix fatiguée et étouffée s'éloigne de la décadence et de l'esthétisme vers une âpreté jusqu'alors inconnue, fruit de la conscience et de la souffrance: une voix désabusée et dure, mûre et solitaire. L'abondance de questionnements rappelle Bertold Brecht, la méta-littérature est moins présente et l'ironie est plus expérimentée, moins ludique. Il cherche à témoigner de sa propre existence et de celle des siens.

Hnuy illa nyha majah yahoo (Poemak 1985-95) (Elkar, San Sebastián, 1995) est une sélection de la poésie des dix années précédentes. José Luis Otamendi (1996) qualifie le livre de «traité moral» et Aitzpea Azkorbebeitia estime que les thèmes et les sentiments sont traités d'un point de vue humaniste. Comme indicateur, le livre porte dans son titre une phrase de l'écrivain Jonathan Swift dans Gulliver qui signifie «prends soin de toi, mon ami», faisant clairement référence au livre dont le thème est l'aveuglement des civilisations et les injustices que cela provoque. Dans ce livre, l'éventail des thèmes et des symboles s'ouvre à nouveau. La mort et l'expérience autobiographique sont désormais traités d'un point de vue plus lointain. L'ordre des poèmes n'est pas chronologique, exprimant clairement la rupture du concept de temps ou de progrès. L'histoire n'a pas de pertinence. La vie elle-même est un exil pour Sarrionandia, qui semble élevé à la catégorie symbolique et métaphysique. Le ton de la poésie s'approche à nouveau de Bertold Brecht, la narration est réaliste et le fil central du poème est constitué par la réflexion du sens et le paradoxe. Les thèmes abordés sont larges: la mort du héros, l'exil, le vieux marin en tant que mémoire, l'espoir et la rébellion, l'enfance et le pays du passé, l'avenir imaginaire du pays... sans oublier le thème de l'amour. La vision de la fonction sociale de la poésie évolue significativement chez Sarrionandia: dans Eguberrietako amarauna (1985), il cite Brecht et son "De tristes temps pour le lyrisme", et en 1987 il se répète, mais se demande si tous les temps ne sont pas inappropriés à la poésie, tout en sachant désormais que, quoi qu'il en soit, l'être humain a besoin de chanter et de raconter des histoires que personne ne souhaite entendre, comme celles du vieux marin. En 1995, il tente de dépasser la sentence selon laquelle "nothing is left to tell" et seule la méta-littérature est possible; il pense que les poèmes n'ont toujours pas fait passer le message le plus important et que, même si la poésie ne permet pas de changer la société et que les infortunes racontées par le vieux marin n'intéressent personne, il veut malgré tout continuer à s'efforcer de trouver les mots justes qui correspondent à notre peuple, à nos circonstances et à notre temps, dans une recherche critique permanente du langage et de sa relation à la réalité. Il a récemment publié une anthologie personnelle en quatre langues intitulée Hau da ene ondasun guztia (2000) (Voici toute ma fortune).

L'oeuvre littéraire de ceux qui ouvrirent le chemin de l'avant-gardisme dans la littérature basque de la fin des années 70, K. Izagirre, B. Atxaga et J. Sarrionandia, a été revu par ses auteurs, avec une harmonie dans l'autocritique qui mérite d'être signalée. En effet, cela indique la fin d'une période d'expérimentation. Atxaga abandonne l'avant-gardisme en 1986 et confirme ce changement en publiant Poemas & Híbridos en 1990; Sarrionandia rejoint son monde littéraire et son monde réel dans une révision de ses premiers poèmes dans Marinel zaharrak (1987). Quant à Izagirre, il revoit radicalement sa poésie en 1989.

Koldo Izagirre (Pasaia, 1953) est l'auteur d'Itsaso ahantzia (1976) (La mer oubliée), Oinaze zaharrera (1977) (Vers la vieille douleur) et Guardasola ahantzia (1978) (Le parapluie oublié) lors d'une première phase avant-gardiste. Son admiration pour Eluard, l'atelier littéraire Oulipo et Italo Calvino le mènent à explorer l'aspect ludique de la littérature et à faire des recherches dans le domaine de l'irrationalité et du surréalisme. Il présente à ses débuts une certaine rhétorique "lapidaire", une tendance à la malédiction dénoncée par Lete (1976) pour s'éloigner de la poésie de l'engagement social, tout comme Arantxa Urretabizkaia et Mikel Lasa à travers l'intimisme ou Ibon Sarasola (San Sebastián, 1946) dans Poemagintza (San Sebastián, 1969) (Poésie) à travers la méta-littérature ludique, mais son positionnement est apparenté à la «lassitude» évoquée et à la rébellion d'Atxaga dans Etiopia. Izagirre commence à expérimenter la syntaxe et les registres linguistiques et se profile en tant que précurseur de la rupture esthétique qui arrivera à éclosion grâce à Atxaga dans Etiopia. La rénovation avant-gardiste et surréaliste apportée par Izagirre atteint, avec Atxaga et Sarrionandia, son objectif de laisser derrière elle la poésie engagée qui s'imposait jusqu'alors comme unique canon.

Après dix ans de silence, il publia Balizko erroten erresuma (1989) (Le royaume des moulins imaginaires), oeuvre qui, d'après J. Landa, constitue «un manifeste militant» (1989), puisqu'il reste tout au long du livre fidèle à une théorie poétique qu'il prend pour discipline. Marinel zaharrak (1987) oeuvre d'auto-révision de la poésie de Sarrionandia, n'était sorti que depuis deux ans. Chez Izagirre, la révision de sa poésie antérieure est aussi décidée que son adhésion aux trois mats du navire poétique dans lequel il embarque: Lauaxeta et Aresti sont, pour Izagirre comme pour Sarrionandia, des piliers essentiels et inévitables, mais Izagirre en revendique un troisième: Lizardi. En effet, il admire son expressivité infinie et la flexibilité qu'il donne à la syntaxe, dont il ne respecte ni la logique ni la naturalité: il recherche un rythme syncopé et bien marqué, et ce rythme si recherché constitue précisément l'un des aspects les plus significatifs de son style, difficile à définir, mais clairement identifiable dans sa prose comme dans sa poésie. Souvent, le fragment, l'anacoluthe et la réticence sont les caractéristiques d'une expressivité laconique appuyée sur des rimes intérieures et sur des jeux de génie. Le royaume des moulins imaginaires que représente pour Izagirre la littérature se fonde sur un monde de références qu'il désire rendre à la fois suggestif et accessible. La critique a applaudi tout particulièrement son oeuvre poétique la plus récente: Non dago Basques' Harbour? (1997) (Où est Basques' Harbour?). Dans ce recueil, sans s'attacher à aucun thème ou opinion précis, il exprime différents sentiments bien enracinés chez l'être humain, comme la patrie, l'amour ou la peur, situant ses poèmes dans un imaginaire portuaire très lié à sa vie. Son positionnement est mûr, amer et pessimiste, à la fois tenace et désespéré.

Si l'on peut dire que les rénovateurs du paysage poétique de la fin des années soixante-dix, Izagirre, Atxaga et Sarrionandia, ont revu leur poésie à la fin des années quatre-vingts, on peut également affirmer que la révision s'orienta dans ces trois cas dans le même sens: éloignement d'une esthétique cryptique et excessivement élitiste au bénéfice d'un positionnement qui pourrait être qualifié de «moral» ou «éthique» et en faveur d'une esthétique plus accessible. Atxaga recherche la simplicité, le primitivisme et la marginalité, revendiquant la fonction réflexive de la littérature, sans maniérismes ni morales. Cela dit, parallèlement à l'engagement esthétique, l'engagement social et politique perdure comme préoccupation de premier rang chez Izagirre et Sarrionandia. Dans leurs oeuvres, on trouve inévitablement une référence à la situation sociopolitique du pays, qui trouve également son écho chez des auteurs plus jeunes comme Aranbarri, Berrizbeitia, Otamendi, Urrutikoetxea... on note par ailleurs d'autres voix poétiques, comme celle de Joxe Austin Arrieta, teintées d'une saveur brechtienne caractéristique.

Joxe Austin Arrieta (San Sebastián, 1949) est l'auteur de traductions très appréciées, et il est particulièrement considéré pour ses romans, tels qu'Abuztuaren 15eko bazkalondoa (1979) et Manu Militari (1987). Arrieta a publié cinq recueils de poèmes: Arrotzarena / Neurtitz neurgabeak (1983) (L'étranger. Vers libres), Bertso-paper printzatuak (1986) (Vers fendus), Mintzoen mintzak (1989) (Membranes de mots), Graffitien ganbara (1996) (Le grenier des graffitis) et Orbaibar (2000) (Valdorba). Le lyrisme d'Arrieta exprime un monde intérieur assez particulier et représente un atelier littéraire indispensable dans lequel s'étend l'intertextualité. J. M. Lekuona qualifia ce laboratoire littéraire d'«intra-littérature», élaboration d'un amalgame dans lequel on perçoit les échos de la littérature basque et universelle. L'auteur se lance dans une dialectique des contenus et des sujets littéraires de ces auteurs, et l'interaction esthétique avec ces textes représente l'un de ses éléments générateurs les plus notoires. L'influence des poètes basques les plus remarquables des années soixante-dix Gandiaga et Lekuona est perceptible dans ses premiers travaux, mais il se dirige par la suite vers un lyrisme dans lequel la référence intertextuelle acquière une grande importance. Ses recueils de poèmes sont bien structurés, développent une pensée intégratrice et projetée d'avance, une approche de rationalisation qui rappelle Lekuona. Toutefois, Arrieta aime le paradoxe conceptiste, le jeu de mots et l'antithèse, caractéristiques aussi baroques que celles de sa syntaxe; il adore le jeu inépuisable du langage, l'interaction des langues et le ludisme des mots. Il met tout cela au service de l'expression d'une vision disloquée et tourmentée de l'existence, manifestation plastique et mimétique de la complexité de la réalité qu'il tente d?appréhender. L'intra-littérature constitue le contexte qui couve sa poésie, le théâtre dramatique des fantasmes personnels de l'auteur, mais elle est également la voie permettant de se connecter à la réalité environnante et de s'y engager.

Certains auteurs intéressants de cette période, comme Omar Navarro, Rafael Egiguren, Joxean Muñoz, Jon Casenave et Mari Jose Kerejeta, firent connaître leurs oeuvres poétiques entre 1978 et 1988, puis ont cessé de publier. Joxean Muñoz (San Sebastián, 1957) publia Parentesiak etabar (1984), oeuvre située dans l'esthétique du début des années quatre-vingts, ouverte à l'expérimentalisme, à la fragmentation et à la participation active du lecteur à la lecture. Ce livre est le digne représentant de la rénovation poétique apportée par les premiers livres d'Atxaga, de Sarrionandia et d'Izagirre, dont il fut en effet le collaborateur dans diverses revues littéraires. D'autre part, Omar Navarro (Mundaka, 1953), pseudonyme de l'écrivain Edorta Jiménez, a écrit plusieurs recueils de poèmes publiés dans une courte période: Itxastxorien bindikapena (1985), Gizaeuropa (1986), Egutegi experimentala (1986) et Gaua zulatzen duten ahausietan (1987). Ecrivain au parcours romanesque important, il situe sa poésie dans la ville de Bilbao, espace urbain dont la dureté fait substantiellement partie de la réalité quotidienne à laquelle il fait référence. Rafa Egiguren (Hernani, 1948), auteur de Mugarrien garraioan (1986), est un poète à l'humour critique qui utilise les éléments quotidiens, les références personnelles et les matériels concrets pour exprimer ses préoccupations éthiques. L'oeuvre de Jon Casenave (Bayonne, 1957), auteur de Zutaz amoroski (1978) et Ordu alferren segida (1985), est bien différente, puisque très éloignée de l'expressionnisme et des tendances métalittéraires si importantes à cette période. Sa poésie, évoquant l'amour, est délicate et intimiste, brève, aux traits stylisés et d'un surréalisme suggestif. Enfin, Maria Jose Kerexeta (Zegama, 1961), auteure d'Ezezagun baten koadernoa (1988), fut considérée comme très prometteuse par la critique spécialisée, qui y vit le premier texte en euskara d'une poésie de l'expérience exprimée avec une grande personnalité et un lyrisme intense.


6. ECLECTISME ET DIVERSITE (1988-2005)

6.1. APRES L'AVANT-GARDE

Le paysage de la poésie des vingt dernières années est très divers et difficilement réductible à des étiquettes ou mouvements, puisqu'il s'agit d'oeuvres en évolution et qu'elles appartiennent à des styles de poésie très différents (dernière poésie surréaliste, poésie philosophique, poésie du silence, poésie de l'expérience...), dans le grand éclectisme qui préside la poésie post-avant-gardiste dans la littérature basque. Le temps des manifestes est passé, tout comme celui du rejet ou de l'adhésion à des crédos poétiques ou à une esthétique définie, et la fin du siècle apporte avec elle la renonciation à l'attitude de transgression dans la poésie et la non croyance dans sa capacité d'intervention sociale. La poésie se verra supplantée par le roman, bien qu'elle conserve son caractère d'espace de réflexion, d'élaboration du regard ou d'expression d'une réalité perçue.

Les différentes histoires de la littérature basque rencontrent des difficultés à qualifier ou à structurer comme groupe les écrivains de cette période intermédiaire entre l'introduction de l'avant-garde et sa révision (1976-1986) et l'arrivée de nouveaux écrivains comme H. Cano et K. Uribe qui se dégagent fortement du paysage littéraire de la fin du siècle. X. Mendiguren appelle cette génération la génération de 63, certains écrivains y ayant appartenu se sont qualifiés de génération perdue (F. Juaristi, K. Linazasoro), même si cette dénomination semble quelque peu forcée, parce que cette formule évoque la littérature nord-américaine de S. Fitgerald et E. Heminguay. Récemment, l'essayiste et narrateur I. Zaldua a utilisé et argumenté l'appellation de «génération de la frustration» ou «génération invisible» et il a même parfois utilisé la formule cycliste de «peloton» (2005). Tous ces noms décrivent d'une manière ou d'une autre une période littéraire dans laquelle les nouveaux auteurs de romans et de poèmes, malgré leur qualité, connaissent une certaine difficulté à se détacher face à des auteurs distingués lors des décennies précédentes qui demeurent dans le domaine littéraire et observent cependant l'arrivée d'écrivains plus jeunes qui atteignent rapidement une certaine notoriété.

Parallèlement au manque d'influence des groupes d'action (revues, maisons d'édition) ou de personnalités très remarquées par la presse spécialisée ou par la répercussion de leur oeuvre sur des auteurs de cette période (bien qu'il faille établir des distinctions que nous évoquerons plus tard), il est certain que l'éclectisme, l'absence de styles de poésies «rompant» avec le reste et une certaine atomisation du paysage poétique ont provoqué, malgré la grande qualité de la production littéraire des écrivains des années soixante-dix / quatre-vingt, une difficulté de décrire la poésie de cette fin de siècle dans laquelle le roman a montré une vitalité et une qualité réellement remarquables. C'est pourquoi, renonçant à une distinction par écoles, tendances ou générations, nous présenterons ici les auteurs qui nous paraissent les plus remarquables de cette fin de siècle:

Felipe Juaristi (Azkoitia, 1957), journaliste, critique littéraire, romancier et poète, fut le fondateur des publications journalières Literatur Gazeta et Porrot. Par ailleurs, il a écrit les romans intitulés Intzentsua lurrean bezala (1988), Ilargi lapurra (1994), Arinago duk haizea, Absalon (1990) et Airezko emakumeak (2003). Il écrit également de la littérature jeunesse, et son oeuvre Animalien inauteria (2000) lui valut le prix Euskadi de cette catégorie. Son oeuvre poétique est fondée sur la parole réflexive, l'amour du rythme pausé et soigné. Son oeuvre Galderen geografia (1997) ou Geografía de las preguntas (1999) obtint le prix Euskadi de Littérature. Avant cela, il publia Denbora, nostalgia (1985) (Temps, nostalgie), Hiriaren melankolia (1987) (Mélancolie de la ville) et Laino artean zelatari (1993) (A l'affût dans le brouillard). Plus récemment, il a publié Begi-ikarak (2005) (Tremblements d'yeux).

Toujours fidèle à lui-même, F. Juaristi recherche un ton reposé mais qui «brûle intérieurement», sensuel, suggestif, mais lié à la réflexion. Au-delà des émotions passagères parfois très endolories, comme dans sa dernière oeuvre, il recherche le mot éternel et universel qui exprime un sentiment à la fois propre et collectif. Dans son livre Galderen geografia, il part à la recherche de la connaissance de la douleur et de l'ennui des mondes connus, par le biais de questions, fuyant la certitude commune, en partant de la considération selon laquelle la certitude est aujourd'hui une facette parmi d'autres du mensonge et du fanatisme. Dans des poèmes courts mais profonds, l'auteur analyse la réalité à partir de points de vue multiples, passant, au long de ce voyage intérieur, de l'espoir au désespoir, du pessimisme à l'optimisme, pour arriver à la fin du voyage aussi chargé de doutes et d'incertitudes qu'au départ. D'après K. Izagirre, la poésie de Juaristi possède des caractéristiques classiques, non pas parce qu'il recrée des modèles anciens ou traditionnels, mais parce qu'il possède le doux rythme des maîtres classiques, l'ornement juste et la formule exacte. Il cherche l'équilibre: son inspiration est culte, mais il n'est pas cultiste; sa diction est élégante mais pas formaliste; il a une vision philosophique, mais il n'est pas un poète conceptuel. Ses citations littéraires et sa réflexion métalittéraire viennent toujours à-propos, elles ne sont pas gratuites, mais expriment une réflexion et une conscience de l'expérience quotidienne et littéraire vécue. Il recherche un équilibre impossible entre intelligence et sensibilité, mais cela ne reflète pas une sérénité de l'âme: il est toujours situé entre le désir de vie et l'expérience de la douleur («bizi-pozaren eta bizi-minaren artean»). Son dernier livre en témoigne nettement, puisque l'ambiance y est particulièrement sombre, douloureuse, «parce que la logique de la quotidienneté est antipoétique». D'après Kortazar, sa dernière oeuvre est la plus intéressante qui ait été écrite dernièrement dans le domaine du symbolisme. Face à la noirceur et à la mort, l'auteur entreprend une exploration intérieure. Notons tout particulièrement les trois poèmes dédiés à Rembrandt qui voulut peindre l'infini, car ils constituent les anneaux du cycle qui structure le recueil et qu'il exprime à travers eux le désir humain d'être un oiseau, d'être lumière et infini, et la douleur provoquée par l'impossibilité de ces rêves. Juaristi n'aime pas révéler le je ni ses multiples états; il ne parle pas de lui, bien qu'une tristesse abyssale transparaisse: sa pudeur est également immense. Il cherche à savoir ce qui définit l'essence de la condition humaine, entre espoir et douleur.

Tere Irastortza (Zaldibia, 1961). Auteure d'une oeuvre solide, elle fonde toujours sa poésie sur sa propre expérience dans son environnement, travaille et élabore le mot, engagée dans un questionnement incessant et une volonté de précision dans l'expression, arrivant parfois à un grand niveau de minimalisme. Son oeuvre compte Hostoak. Gaia eta gai aldaketak (1983) (Les feuilles. Thème et variations), Derrotaren fabulak (1986) (Fables de la déroute), Osinberdeko khantoreak (1986) (Chants d'Osinberde), Manual devotio gabekoa (1994) (Manuel sans dévotion). Les quatre recueils de poèmes ont été réunis par l'auteure dans l'anthologie personnelle Gabeziaren khantoreak. Antologia (1995) (Chants de l'absence. Anthologie). La poésie d'Irastortza aborde les petites choses quotidiennes, les éléments apparemment anodins qu'elle observe avec une sensibilité quasi-adolescente et délicate. Dans sa poésie, le sens ludique du langage est important, paradoxalement aux thèmes évoqués, dominés par le désespoir et l'absence et par le désamour. Dans les années quatre-vingt-dix, en revanche, elle s'orienta vers la poésie conceptuelle, toujours plus minimaliste, tendance qui se confirme dans les livres qu'elle a publiés récemment: Izen gabe, direnak. Haurdunaldi beteko khantoreak (2000) (Poèmes sans titre. Chants de grossesse) et son dernier recueil, Glosak esana zetorrenaz (2003) (Gloses sur ce qui a été dit). C'est une poésie qui recherche la réflexion sur la relation entre mot et réalité, mettant en relief l'opacité de leur reflet mutuel.

Juan Kruz Igerabide (Aduna, 1956). Auteur de poésie pour enfants, il a écrit le fameux Begi-niniaren poemak (1992) (Poèmes pour la pupille), Botoi bat bezala / Como un botón (Comme un bouton) (1999), et d'intéressants essais théoriques sur la relation entre oralité, poésie et enfance (Bularretik mintzora, 1993) (De la poitrine à la parole). Il adopte dans son écriture un point de vue éthique et approfondit dans le domaine des contes et poèmes pour enfants dans lesquels il peint une réalité tout aussi poétique. Il utilise les genres traditionnels de la littérature pour enfants, dont il manie la forme à la perfection, et ces genres lui permettent de dépasser les limites de la rationalité et de provoquer l'impact de l'inespéré. Il a également publié plusieurs recueils de poèmes non dirigés aux enfants, dont Sarean leiho (1994) (Une fenêtre sur la toile) et Mailu isila (2002) (Le marteau silencieux). Sa poésie est brève, laconique, proche de l'aphorisme et de l'observation zen reflétée dans les haïkus de Sarean leiho, où il parvient à exprimer l'instant à travers une image plastique, à la fois fugace et éternelle, pour tenter d'appréhender la totalité. Les sources littéraires pointues (littérature populaire et spiritualité orientale zen et tao) constituent, aux côtés d'autres sources lyriques d'auteurs basques ou de la littérature universelle, les références voilées d'une poésie qui, sans s'épargner la connexion avec la frustration et la souffrance quotidienne, conserve un regard lucide, aucunement simplificatrice, mais sereine et sans dramatisme.

Carlos Linazasoro (Tolosa, 1962). Auteur, entre autres, de recueils de poèmes tels qu'Euriaren eskuak (1995) (Les mains de la pluie), Kartapazioko poemak (1998) (Poèmes de cartable) publié avec Igerabide, Inoiz izan ez garenotan (2000) (Là où nous n'avons jamais été), Eguzkia ateri (2001) (Eclaircie de soleil) ou Denboraren aleak (2005) (Graines de temps), Linazasoro est le poète de la solitude extrême, de la difficulté à s'identifier au collectif, du caractère orphelin de l'amour et des affections, tout en exprimant leur nécessité. Tout ceci est projeté sur un paysage qui reflète ces thèmes de manière plastique et avec une grande profondeur dramatique. Linazasoro est un auteur de référence dans la poésie basque actuelle et la critique apprécie son parcours de manière très positive, dans l'attente cependant d'une oeuvre plus profonde qui serait le fruit d'une sélection nécessaire et d'une élaboration pausée.

Juanjo Olasagarre (Arbizu, 1963). Auteur de Gaupasak (1991) (Nuits blanches), Bizi puskak (1996) (Fragments de vie) et Puskak biziz (2000) (Vivant de fragments), il a évolué dans une réalité enclavée dans son espace géographique de référence constante: la vallée de la Sakana (Navarre). Espace asphyxiant et répressif dans sa première oeuvre, il reçoit par la suite un regard plus mûr, orienté, entre pessimisme, ironie et lyrisme, vers les réalités tragicomiques qui l'entourent et qui s'expriment à travers des lettres ou des dialogues. La critique note particulièrement la belle cadence de ses longs vers, dans lesquels s'étend toute la beauté et la flexibilité de son langage. Cet écrivain a également créé une bonne surprise avec son roman Ezinezko maletak (2004) (Valises impossibles), en application lyrico-narrative d'un style de plus en plus défini et dont on peut attendre des travaux intéressants dans toutes modalités.

Rikardo Arregi Diaz de Heredia (Vitoria-Gasteiz, 1958) a publié deux recueils de poèmes: Hari hauskorrak (1993) (Fils fragiles) et Kartografía (1998) (Cartographie). Poète cosmopolite aux larges références, il reçoit, tout comme Atxaga et Sarrionandia et à travers eux, l'influence particulièrement intense de Pessoa, Auden et Kavafis; il utilise comme eux des allusions à la culture classique, au passé historique, à toute la tradition culturelle connue, mais aussi aux évènements d'actualité et au quotidien, pour pouvoir aborder la réalité proche avec un regard plus pénétrant, plus vibrant et plus lyrique. Son deuxième livre le confirme en tant qu'auteur des années quatre-vingt-dix le plus remarqué par la critique, pour la qualité formelle et la profondeur poétique d'une production élaborée qui révèle une sélection soignée et mûre de ses meilleurs poèmes, structurés en paragraphes agglutinants, toujours au service de la beauté et de la bonne formule. Amateur d'esthétique, mais ne cédant pas au pur jeu littéraire, conscient de ce qui l'entoure, mais sans céder au témoignage engagé, Arregi se distingue comme l'auteur à l'oeuvre la plus pausée qui réunit les caractéristiques requises par le nouveau millénaire: une poésie comme outil littéraire visant l'émotion du lecteur, mais aussi un espace de réflexion de ce que nous percevons ici et maintenant, rationnellement ou irrationnellement, avec le besoin de le partager, de le communiquer au lecteur, d'une manière accessible, sans pour autant être simpliste.

En plus de ces six auteurs qui se distinguèrent particulièrement dans les années quatre-vingt-dix, d'autres auteurs intéressants se sont également fait connaître:

Aurelia Arkotxa (Baigorri, 1953) Atari ahantziak (1993) est sa primer recueil de poèmes. La poésie d'Arkotxa présente des caractéristiques lyriques très évidentes et parvient à créer des atmosphères statiques d'une grande intensité sensorielle. Sa sensibilité se présente vêtue d'un esthétisme et d'un culturalisme élaborés, citant diverses références littéraires, culturelles, historiques et géographiques. Elle appartient actuellement au courant appelé géopoétique, et sa dernière oeuvre Septentrio (2001) est un projet qui structure des fragments de matériels autour de voyages d'exploration de nouvelles contrées (fragments de chroniques, descriptions, annotations de cartes anciennes, etc.), parallèlement à des poèmes d'une élaboration lyrique personnelle qui ramènent le lecteur à la poésie de son premier livre et acquièrent un sens dans ce contexte précis. De même, les oeuvres d'Itxaro Borda (Oragarre, 1959), bien que très différentes, sont intéressantes. Elle a écrit plusieurs recueils de poèmes d'un surréalisme douloureux, rebelle et tranchant, dont on peut souligner Orain (1998) (Maintenant).

Jose Luis Otamendi (Azpeitia, 1959). Auteur, entre autres, de Zainetan murrailak (1987) (Murailles dans les veines), Poza eta gero (1990) (Après la joie) et Lur bat zure minari (1995) (Une terre pour la douleur), il a une voix clairement lyrique et dénudée. Sa poésie est une recherche personnelle et solitaire d'un langage poétique propre, loin des rhétoriques, qui explore le monde des sentiments et prête une attention toute particulière au sentiment amoureux.

Patziku Perurena (Goizueta, 1959). Ses oeuvres Joanes d'Iraolaren poema bilduma (1985) (Recueil de poèmes de Joanes d'Iraola) et Iraingo apaiz gaztearen kantutegi zaharra (1988) (Recueil de chants anciens du jeune prêtre d'Irain) sont des recueils composés tels d'anciens chants et ballades de tradition orale, mais qui expriment une esthétique moderne, fruit d'un travail de fusion dont les résultats sont suggestifs et attrayants. Il a également écrit une oeuvre très particulière intitulée Emily (1987), dans laquelle il crée de manière apocryphe la poésie qui aurait pu être écrite par l'auteure nord-américaine Emily Dickinson. Dans son dernier recueil de poèmes Isileko kantak (1993) (Chants secrets), il redécouvre de manière sensorielle la nature avec un tellurisme qui se réapproprie la fusion humaine avec le milieu naturel à travers la perception sensorielle. Dans les dix dernières années, il a cultivé l'essai anthropologique dans un style plus exposant, et, plus récemment, dans Harrizko pareta erdiurratuak (2004) (Murs de pierre craquelés), une nouvelle élaboration littéraire des thèmes relatifs au monde naturel et rural qui lui sont si chers, dans laquelle il entrelace ses lectures littéraires, anthropologiques, ethnologiques et philosophiques.

Xabier Montoia (Vitoria-Gasteiz, 1960). Auteur d'Anfetamiña (1983) (Amphétamine), Likantropo (1985) (Lycanthrope), Narraztien mintzoa (1988) (Le langage des reptiles), il est également chanteur. Ses références se nourrissent des paroliers des groupes de rock et son style est provocateur, extravagant, hors de toute orthodoxie lyrique, bien qu'il se puisse que tout ce bruit et cette furie ne constituent que le masque derrière lequel se protège une sensibilité poétique pudique ayant du mal à s'exprimer à la première personne et, malgré la grande distance qui les sépare poétiquement, on peut soupçonner quelque chose de similaire dans les masques apocryphes du Perurena antérieur à 1993.

Luigi Anselmi (Bilbao, 1954) a publié quatre livres: Zoo ilogikoa (1985), Desiriko alegiak (1988), Bacchabunda (1992) et Gure ametsen gerizan (2000). Poète à la voix caractéristique, aux touches cultiste et classique dans son style, il utilise la ressource on ne peut plus ancienne des animaux symboliques et des fables, sans toutefois que la métaphorisation en soit transparente, ni l'interprétation évidente.

Joanes Urkixo (Bilbao, 1955). Son seul recueil de poèmes Berba legezko aiztoak (1990) (Des couteaux comme des mots) est le portrait nocturne de la grande ville, qui rappelle inévitablement le Bilbao d'Etiopia.

Juan Ramon Madariaga (Bilbao, 1962). Son oeuvre poétique est déjà large et atteint sept titres, dont Argia sortzen den izartegia (1996) (Des étoiles sources de lumière) Amodioa batzuetan (2001) (L'amour parfois), Orbanak (2001) (Cicatrices), Izozmendiak (2003) (Monts de glace). Dans l'évolution de sa poésie, on note un éloignement de l'esthétisme et de l'exotisme présents dans ses premières oeuvres, vers un approfondissement de la réalité quotidienne et de ses misères. Dans sa poésie, la ville est une référence dans laquelle se situent les conflits et le trouble; sa poésie, qui s'étend dans les espaces naturels et dans le silence, s'approche avec méfiance de la bête qui grouille dans la ville faite de métal, d'asphalte et de bruit.

Iñigo Aranbarri (Azkoitia, 1963). Auteur de Jonas Poisson (1986), Dortokak eta elurrak (1989) (Tortues et neiges) et Harrien lauhazka (1998) (Le galop des pierres), il suit la trace de Sarrionandia et Izagirre: il partit d'une poésie hermétique et aux métaphores expressionnistes de son monde intérieur, pour passer par la suite à une conscience endolorie de la réalité sociale et de la politique environnante. De même, Luis Berrizbeitia (Abadiño, 1963), poète au ton équilibré et à l'imagerie élégante, a publié deux recueils de poèmes, Zoperna generala (1983) (Le général Zoperna) et Eremu karroindunak (1992) (Terres gelées), dans lesquels se reflètent son admiration pour Sarrionandia et ses préférences littéraires aux caractéristiques cultistes. Pako Aristi (Urrestila, 1963), auteur de Iraileko ipuin eta poemak (1989) (Contes et poèmes de septembre), Castletown (1996), Oherako hitzak (1998) (Paroles pour dormir) et Libreta horiko poemak (2003) (Poèmes du livret jaune), mêle dans sa poésie la fiction et la narration, adoptant un point de vue non-conformiste, critique et ironique, qui s'est matérialisé dans son dernier livre en accessibilité et en justesse.

Citons d'autres auteurs de cette période, Andolin Eguzkitza (Santurce, 1953-2004), Gorka Setien (Barcelone, 1958), *Karlos Santisteban (Karrantza, 1960), Jon Arano (Itsasondo, 1961) et Amaia Iturbide (Bilbao, 1961), dont nous ne développerons pas ici les oeuvres.


6.2. DEBUT DU DEUXIEME MILLENAIRE

A grands traits, l'on peut dire que la poésie du XXème siècle au Pays Basque a été marquée par des poésies novatrices, dont les objectifs principaux étaient la transgression, l'avant-garde et la rupture. En revanche, les poètes du début du XXIème siècle semblent donner la priorité à la communication et à la transmission d'émotion, bien conscients du fait que la poésie est une fleur délicate qui ne peut survivre dans les pages sèches des livres fermés. Le besoin de transmettre et de parvenir au lecteur ou au spectateur, le besoin de l'émouvoir, a amené les écrivains à s'approcher des lecteurs à travers différents moyens, comme du temps des spectacles d'Aresti et Ez Dok Amairu, du groupe Pott à Henry Bengoa à d'autres occasions promues par Koldo Izagirre, ainsi qu'à travers les paroles écrites pour les chanteurs du paysage musical basque. Dans cette démarche de communication et de transmission émotionnelle, le nouveau millénaire a apporté certains auteurs remarquables, dont nous citerons les suivants, qui se distinguent par leur qualité prometteuse:

Harkaitz Cano (Lasarte, 1975). Auteur de Kea behelainopean bezala (1994) (Comme fumée dans le brouillard) et Norbait dabil sute eskaileran (2001) (Il y a quelqu'un dans l'escalier à incendies), Cano s'éloigne de l'image de poète compliqué, exalté et renfermé, considéré comme observateur et sensible, mais pas "problématique", et évolue avec aisance dans les médias qu'il utilise avec excellence: il écrit dans la presse basque, crée des scénarios pour le cinéma et la télévision, publie des romans et a obtenu le prix Euskadi en 2005 pour un roman aux caractéristiques poétiques indéniables qu'il a su enrichir du langage cinématographique, Belarraren ahoa (2004). Il fut protégé à ses débuts par le groupe littéraire appelé Lubaki Banda, dont le manifeste et les activités lui servirent de plateforme. La bande fit son apparition en 1993 et eut le mérite, bien que partiel, de ralentir le processus de déplacement du genre poétique vers les marges de a littérature basque, grâce à Cano, G. Berasaluze, A. Serrano et X. Aldai. Cependant, ce processus semble indéniable et a exigé une remise en question des créateurs eux-mêmes face à la suprématie évidente du roman.

La publication du premier livre de Cano, Kea behelainopean bezala (1994), présente une métaphorisation brillante et un surréalisme raffiné, tout à fait dans la lignée de l'esthétique urbaine du recueil de poèmes Etiopia d'Atxaga, sur lequel plane un smog dramatique, reflet littéraire avoué de l'esthétique picturale de Turner. En revanche, son deuxième recueil de poèmes est lié à plusieurs de ses oeuvres romanesques situées à New York. Son regard a profondément évolué: partant d'un premier style poétique de l'inachevé et du vécu subjectif exprimé solennellement, à la façon de Neruda, il penche dans son deuxième recueil vers l'expression ironique et humoristique de la vie, vers une approche du quotidien à travers un langage direct et désormais identifié au peintre J. M. Basquiat et au réalisme sale, dont la principale figure littéraire est Charles Bukowski (I. Egaña, 2004). Il a récemment publié Dardaren interpretazioa / La interpretación de los temblores, anthologie bilingue de ses meilleurs poèmes (2003). Malgré son jeune âge, cet écrivain solide ouvre son regard aux gens avec une sensibilité qui observe les détails passant inaperçus (les tremblements imperceptibles) qui renferment souvent le paradoxe et le mystère, ou même les premiers signes de grands changements.

Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970), auteur d'un seul recueil de poèmes intitulé Bitartean heldu eskutik (2001, traduit en espagnol sous le titre Mientras tanto dame la mano), il constitue l'une des voix lyriques les plus appréciées et un représentant clair des auteurs cités plus haut. Uribe envisage la poésie dans un contexte communicatif plus large que la page imprimée, la mettant en relation avec le chant et autres éléments audiovisuels. Il cherche à rénover le langage quelque peu usé de la poésie, à perfectionner les mots les plus quotidiens que l'on utilise pour exprimer ce qui arrive ici et maintenant. Il recèle d?un langage rhétorique et de mots sonores, cherche la simplicité et la fraîcheur du chant, et son objectif est de créer l'émotion, qui transmet une connaissance plus intense que l'intellectualité pure. Il est intervenu dans un projet multimédia auprès des musiciens Mikel Urdangarin et Bingen Mendizabal, combinant poésie, prose, vidéo et musique autour d?un fil conducteur intégrant la réalité environnante de l'émigration, de la maladie et de la souffrance morale. Ce projet fut publié sous forme de livre-CD intitulé Bar Puerto (2001). En 2003, il participa au projet Zaharregia, txikiegia agian (Trop vieux, peut-être trop petit). Ces deux projets ont donné de l'écho à sa poésie, qui a déjà été traduite dans plusieurs langues.

Miren Agur Meabe (Lekeitio, 1962) représente la surprise d'une écrivaine presque débutante qui a déjà publié, malgré son jeune âge, une oeuvre poétique de grand intérêt, Azalaren kodea (2000, Le code de la peau). Meabe avait publié auparavant des poèmes dans la revue Idatz Mintz dont elle faisait partie et un poème aux caractéristiques surréalistes intitulé Oi, hondarrezko emakaitz (1999), qui se distingue déjà par sa personnalité poétique très marquée: elle a des choses à dire et elle sait les exprimer. Son deuxième livre a suscité l'intérêt unanime de la critique, grâce à la grande élaboration de sa poésie, qui réunit lyrisme, érotisme et sensualité. Son cas est différent de celui de Cano ou Uribe, puisque son incidence dans le monde littéraire n'est pas soutenue par sa présence dans les médias, ni par sa participation à des spectacles ou des récitals; elle s'apparente plutôt au cas de Ricardo Arregi, poète remarqué par la critique de manière assez similaire. Azalaren kodea présente une réflexion sur le temps, et c'est sur la peau qu'elle tente de fixer la mémoire du vécu, consciente de sa fugacité, précisément parce que la peau est l'organe humain de la communication sensorielle. Meabe cherche à déchiffrer le code de la peau, dans un jeu constant de références aux autres codes de communication non verbaux. Sa poésie est dominée par la référence à l'épique du quotidien, mais d?un point de vue valorisant et non ironique. Son style est à la fois simple et direct, émotif et riche, conscient, solidaire et rebelle.

Citons enfin d'autres auteurs intéressants remarqués ces dernières années à travers des prix littéraires ou leur première oeuvre: Igor Estankona (Artea, 1977), auteur de Anemometroa (1998), Tundra (2002) et Ehiza eta nekea (2004); Mikel Ibarguren (Zestoa 1967), avec Hemen gauak lau ertz ditu (1996) et Deserriko karrikak (2002); Urtzi Urrutikoetxea (Bilbao, 1977), avec Borroka galduetatik gatoz (1997) et Utzidazu karmina kentzen (2000); Paddy Rekalde (Deustu, 1964), avec Bilbao dub kronika (2004); Isabel Diaz (Laudio, 1966) avec Ontzi iluna (1999); Pello Otxoteko (Irun, 1970), auteur, entre autres, d'Itzalaren ñabarduretan (2001) et Arnasa galduaren poema (2003); Sonia Gonzalez (Baracaldo, 1973), avec Sagarroiak (2002); Gotzon Barandiaran (Larrabetzu, 1974) avec Arrakalak (2004); Castillo Suarez (Altsasu, 1976) avec Mugarri estaliak (2000) et Spam poemak (2004); Jon Benito (Zarautz, 1981) avec Aingurak erreketan (2001) et Anjel Erro (Burlata, 1978) avec Eta harkadian ni (2002) et Gorputzeko humoreak (2005).



Notes

1.Bascophone dont la langue maternelle n?est pas l?euskara (qui a appris la langue basque à l?âge adulte) (NdT)


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